講座︱李梅田：死亡考古學——關於墓葬考古研究的一點思考

2020年9月21日，中國人民大學歷史學院教授、博士生導師李梅田應邀在南京師範大學文博系做了一場題為《死亡考古學——關於墓葬考古研究的一點思考》的講座。講座由王志高教授主持。

講座伊始，李教授對中國考古學中的墓葬研究方法論進行了簡短的回顧，他認為目前的墓葬研究正處於一個方法論的轉型時期，我們有必要就墓葬研究的目的、方法作一些理論的思考。由此，他提出了「死亡考古」這一概念，主張立足於墓葬的本質——死亡的遺存——來研究墓葬，把墓葬看成古人處理死亡的方式和對待死亡的態度的遺存。接下來，講座分兩個部分對「死亡考古學」進行了詳細的解讀。一、為什麼研究墓葬

李教授從南朝劉宋時期的一次「基建考古」開始，引入了墓葬研究中應該關注的一些話題。《文選•祭古冢文》記載，劉宋元嘉元年，彭城王劉義康在整修東府城時發現了一座古墓，不見封土，無磚瓦，冢內有一槨二棺，棺上有圖畫而不可識，又有木俑二十餘件，五銖錢百餘枚，並有甘蔗、梅、李等果實殘骸，未見墓誌。當時的人對這座古墓非常陌生，百思不得其解，不過還是以禮重新安葬，以豚酒祭之，還發出了一連串的疑問：「生自何代？曜質幾年？潛靈幾載？為壽為夭？寧顯寧晦？今誰子後？曩誰子先？功名美惡，如何蔑然？」這些疑問是對墓葬主人生命歷程的追問，也是今天的一般公眾面對一座古墓時的好奇，當然也是我們今天發現古墓後首先要追問的問題。由於我們今天有了很多可供參照的墓葬材料，可以輕易回答南朝人的一些疑問：它很可能是一座西漢時期的豎穴土坑木槨墓，墓主的社會身份還較高。如果我們有機會對出土的棺畫、木俑、遺骨、果實殘骸等分析鑑定，還會得到更多與墓主生命歷程有關的信息，就像我們對馬王堆一號漢墓的了解一樣，不但知道了墓主的名字、死亡年齡、生前社會角色、家族關係、食譜，甚至對其生前的疾病和死因都可做出比較準確的判斷。隨著考古工作的精細化和提取信息手段的不斷提高，對墓葬的這些「自然屬性」的了解並非難事。但是，我們的「考古學式的追問」遠不只此，除了知道「有什麼」「是什麼」，還需要回答「為什麼」的問題，即要解釋這種處理死亡的方式背後的社會、信仰根源。我們關注的不只是墓主人的個人角色，還要看到他/她所處的時代；不僅要「透物見人」，更要「透物見社會」；不僅要關注物質文化，還要考察他們的精神世界；不僅要了解當時的人們如何看待死亡，還要解釋千差萬別的喪葬模式體現的社會複雜性和文化多元性。

李教授指出：墓葬遺存是現實社會的反映，但並不等同於現實社會，它反映的是一種被扭曲了的、符號化了的社會，既不是死者真實生活的呈現，甚至也不一定反映了死者本人的信仰。我們在墓葬研究中常引用的「事死如生」，只是古人對待死亡的一種態度，不等於將真實的生活場景照搬到了地下，以「事死如生」來解釋墓葬遺存是模稜兩可的，沒有太大意義的。西方考古學理論中新考古學的中程研究將墓葬遺存視為喪葬行為的結果，後過程考古學強調社會對喪葬行為的影響，將對死亡的態度作為喪葬行為發生轉變的主要動因。這些考古學理論看待墓葬遺存的方法對於中國歷史時期的墓葬研究也是具有一定價值的，我們可以將歷史文獻所記的禮儀活動作為一個解釋的媒介。

死亡問題是人類社會的永恆話題，對死亡的焦慮與恐懼伴隨著人的一生，也成為了古代藝術家和詩人的作品主題，哲學家則傾注了大量的熱情去探索死亡的本質與意義。在人類各大文明體系中，大多以肉體與靈魂的關係來解釋生命的本質，歐洲中世紀哲學的泛靈論（animism）認為死亡是肉體與靈魂的分離，靈魂是不朽的，而肉體是靈魂的牢獄，使人們充滿了激情、慾望、恐懼和愚昧。近世人類學家也相信萬物有靈，靈魂控制著一切的自然現象和人類行為，生命消失後，靈魂繼續存在。中國古代也有著類似的靈魂信仰，將生命視為魂與魄的結合，魂主精神，魄主形體，人死則魂魄離散、各有所歸，即所謂「夫精氣為魂，身形為魄。人若命至終畢，必是精氣離形」、「魂氣歸於天，形魄歸於地」，魂魄二元論可謂中國古代對於生死的基本看法。

現代學術產生之後，靈魂不滅、生命不朽的觀念被拋棄，人們開始以科學的眼光來看待生死。1908年的諾貝爾醫學與生理學獎得主、俄羅斯免疫學家梅契尼考夫（Elie

Metchnikof）從自然免疫的角度研究了衰老、長壽和死亡，率先從科學的角度來觀察死亡的過程與現象，旨在幫助人類意識到生命的有限性，減少人們對於死亡的恐懼。這是科學家首次直面死亡，但他的研究在當時並沒有引起足夠的重視，因為死亡在很多文化和宗教里，還是一個不宜公開討論的禁忌。直到20世紀中期，「二戰」造成的沉痛傷亡記憶成了一個無法迴避的話題，學術界才開始了對生死問題的理性思考。美國心理學家費菲爾（Herman

Feifel）主張通過對死亡的科學研究和死亡教育來減少瀕死者及家人的痛苦，他剝離了關於死亡的神話和巫術因素，吸收了神學、哲學和心理學對於死亡的認知，提出了死亡研究的理論與方法，1959年撰寫的《死亡的意義》（Meaning of

death）奠定了死亡學（Thanatology）的基礎，他也因此被稱為「現代死亡運動之父」。1970年代，隨著全球老齡化時代的到來，西方興起了「尊嚴死亡」運動（Death with Dignity），死亡學引起了學術界的空前關注，多個學科——醫學、倫理學、教育學、社會學、宗教學、哲學、人類學等——都參與到死亡現象、臨終關懷、死亡教育的研究中，死亡學成為一門十分顯眼的跨學科。

死亡學（Thanatology）源自希臘文「θάνατος」（thanatos），即「死亡」的意思，是一門關於生命有限性的認知和應對方式的交叉學科，研究一切與死亡有關的現象與相應的人類行為，自然科學主要關注死亡的原因、過程、肌體的變化，並討論死亡的標準、死亡的心理等，人文社會學科則將注意力集中在死亡現象與行為背後的人文內涵，如有關死亡的傳統與習俗、喪葬儀式、臨終關懷、來世信仰等。

李教授認為，墓葬是最常見的一類考古遺存，是古人處理死亡的方式與對待死亡的態度的實物呈現，在死亡學研究中具有得天獨厚的條件，墓葬理應成為死亡學的重要素材。其實西方的一些主流考古學理論都是從墓葬研究中總結出來的，一般從葬禮的角度來觀察墓葬遺存背後的社會，如賓福德通過墓葬遺存建立了處理死亡的方式與社會的複雜性之間的聯繫，認為喪葬形式與結構受制於社會組織的形式與複雜性，墓葬遺存反映了年齡、性別、社會地位、死亡狀態、社會關係等多個社會維度，在越複雜的社會（如定居農業）中，喪禮越複雜，會從越多的角度（屍體的處理與埋葬方式、墓葬形制、方向與位置、隨葬品種類與數量等）來表現死者的社會角色。葬禮作為古人處理死亡的方式，留下了相當多的實物證據，是考古學家能夠觀察到的一種人類行為，因此考古學家一般將葬禮作為探索古代社會的切入點，以之作為靜態的考古遺存與動態的社會之間的溝通媒介，喪禮考古學（funerary

archaeology）成為墓葬研究的主要內容。在葬禮考古學研究中，歷史時期的墓葬研究因為有了歷史文獻的輔證，也許比史前墓葬能更好地說明喪葬行為與真實的社會之間的關係，莫里斯（Ian Morris）利用傳世文獻、墓志銘和圖像資料，討論了希臘羅馬墓葬遺存背後的社會與信仰，認為埋葬方式是社會的鏡像（而不是真實的社會），社會與信仰是通過符號化的儀式呈現出來的。

2005年，法國醫學兼考古學者亨利·杜道伊（Henri Duday）首先提出「古代死亡學」（Archaeothanatology），主張通過對遺體的處理方式、儀式的過程重建古人對於死亡的態度。基於死亡學和墓葬考古的發展，李教授提出「死亡考古學」（Archaeology of

death）應是墓葬研究的一個視角，主張通過死亡的遺存來重建喪葬儀式的過程、復原喪葬儀式的場景、討論喪葬儀式的象徵意義，以達到透物見人、見社會、見歷史的目的。

二、「死亡考古」的研究內容

李教授根據中國歷史時期的「死亡」研究素材——墓葬遺存和歷史文獻中的禮儀規範，認為「死亡考古學」的研究至少要包括三個方面的內容：

第一個內容是墓葬的空間形態與功能，指為喪葬活動而設的各類設施構成的禮儀空間，包括由各類祭祀性和紀念性設施構成的墓地空間，和由墓道、墓室、隨葬、畫像等構成的地下空間。地下空間又可分為埋葬空間和祭祀空間。各個空間承擔了不同的禮儀功能。李教授以曾侯乙墓和滿城漢墓為例，介紹了中國古代墓室空間的兩種基本形態及其功能差異，指出西漢中期前的墓葬多是封閉性的井槨墓，其埋葬過程是一個逐漸封閉墓室的過程，墓葬的功能是藏形，不具安魂的功能，所以當時的墓室中沒有設置祭祀空間，或者祭祀空間不明顯。西漢中期以後，墓葬既能藏形，也能安魂，開放性的宅第式墓逐漸成為主流。墓室空間由封閉走向開放，引起了一系列的墓內空間形態變化，首先是祭祀空間成為必要的設施，這就是黃曉芬所說的祭祀空間的獨立與擴大；其次是墓室畫像的出現，墓室畫像是墓內禮儀活動（主要是祭祀活動）擴大的結果，只有宅第化的墓室內才可能出現墓壁的裝飾，往往以墓主像作為祭祀空間的視覺中心；此外，帷帳、祭台、祭器等也是開放性的墓室內營造祭祀空間的基本陳設。將墓葬遺存作為處理死亡的禮儀空間，是我們討論死亡考古學的第一步。

曾侯乙墓

滿城1號漢墓

第二個內容是喪葬儀式的場景與意義。儀式是族群或社會內部文化認同的方式，是被自覺遵守的符號化行為，具有維護社會穩定、維持倫理秩序的作用。結合歷史文獻或民族志資料，我們可以從墓葬遺存重建喪葬禮儀的過程、復原禮儀的場景。不同文化里，儀式的進程、持續時間、參與者的角色都是不同的，我們需要根據考古遺存的邏輯關係、結合歷史文獻的記載還原儀式的場景。李教授以殷墟婦好墓為例展示了商代貴族的下葬儀式，婦好墓是一座典型的「葬畢即藏」的封閉性墓葬，墓內的堆積層次非常清晰，很好地呈現了下葬儀式的過程：奠基殉葬——建造槨室——窆棺與陳器（槨室殉葬）——封閉槨室（壁龕殉葬）——封閉墓室（填土及葬器），這是一個非常複雜的下葬儀式，每一個環節都伴隨著殺殉、藏器等儀式。除了殺殉以外，大致與後來的《儀禮》所記下葬儀式接近，大致反映了商周時期處理死亡的一般方式。

殷墟婦好墓下葬過程

李教授又以唐代墓室的空間形態為例，討論了開放式墓室內的禮儀活動場景。唐代的《開元禮纂·凶禮》記載了唐代三品以上官員的喪葬儀式，儀式過程非常詳細，對我們復原墓室內的禮儀場景是非常有價值的。根據《開元禮》，在完成了在地面進行的一系列儀式後，儀式的主持人和喪家轉入墓室，喪家在墓道的東西相向列隊，掌事者將棺柩送入墓室，安放在墓室西部的棺床上；然後在墓室的東部設帷帳，帷帳內設靈座，靈座前放置祭器與飲食；最後鎖閉玄宮，即封閉墓室，所有人員自墓道退出，改換衣服，將運送喪葬用品的轀輬車、龍楯等葬具焚燒，葬禮結束。顯然，這個在墓室進行的儀式產生了兩個功能不同的空間：西部以棺床為中心的埋葬空間、東部以靈座為中心的祭祀空間。由於兩個空間的功能不同，陳設方式也就不同，我們見到的遺存形態也就不同，這一點對於我們解讀唐墓壁畫的配置是非常有用的。比如，唐墓壁畫中非常有特色的屏風畫，就是為埋葬空間而配置的，僅僅圍繞在棺床的周圍墓壁上，而在棺床以外的部位並不以屏風方式構圖。關於唐代屏風畫與墓室空間的關係，李教授以太原考古所新發現的赫連山墓為例進行了解讀。開元十五年（727年）的赫連山墓墓室分為兩個部分，北側是以棺床為中心的埋葬空間，南側為祭祀空間。這種南北分區的做法與西安地區的東西分區方式不一樣，是太原唐墓的特色。很明顯的是，赫連山墓的埋葬空間與祭祀空間在壁畫配置方式上完全不同，棺床的三面是屏風式構圖，而棺床以外的墓室前部則不採用屏風式構圖。兩種構圖的畫像內容也有很大不同，屏風畫的內容是樹下老人，是古人的形象，非屏風構圖的壁畫畫的是侍僕類人物，是當時人的裝束，這些配置和內容的差距表明兩個空間的意義是完全不同的。類似的情況在西安地區唐墓中還有很多例子。根據這種空間劃分，參考禮書中的儀式過程，我們很容易復原當時墓內的儀式場景，場景的象徵意義也變得清晰了。屏風畫圍繞的棺床空間，可能象徵著死者生前的私宅，當時現實生活中的宅第也是以屏風畫作為裝飾的，上面經常畫的是古聖先賢等古人的形象。而棺床以外的空間象徵著死者的靈魂在來世生活的場景，所以以現實生活中的一些象徵性片段來表現，畫中人物都是現實世界的裝束。那麼，這座墓的整組壁畫的象徵意義可能是：墓主的靈魂受祭後去往永恆的來世。

太原赫連山開元十五年（727年）墓的墓室空間

太原赫連山開元十五年（727年）墓的壁畫配置

李教授強調，如果我們不注意禮儀活動的場景，很容易陷入模稜兩可的「事死如生」的解釋模式，比如漢唐墓室畫像中常見的「墓主宴飲圖」，到底是什麼性質？有什麼作用？真的是為了描繪墓主生前錦衣玉食的生活嗎？如果我們從禮儀的場景來考察它，就知道它不是為了「再現」死者生前的宴飲場景，也不是為了延續曾經的錦衣玉食生活，而是為了表現祭祀的場景，端坐於帷帳之下的墓主人就是被祭祀的對象，是代替神主而存在的死者的靈魂。

關於祭祀的場景，在《詩經·楚茨》中有一段十分生動的描寫，雖然描繪的是周代祭禮，但對我們理解後來的祭祀場景也是有意義的。《楚茨》中的祭祀場景非常熱鬧，一點沒有想像中的陰森、靜寂的氣氛，大致包括祭前備食、巫祝獻祭、迎屍、饗食、送屍、祭後宴享等環節，此「屍」不是指屍體，而是代替死者接受祭祀的人。整個祭祀禮儀在既符合禮儀、恭謹有加，又鐘鼓齊鳴，甚至還有一派笑語連連的歡快景象（「禮儀卒度，笑語卒獲」「禮儀既備，鐘鼓既戒」）。祭祀結束後，參與者會在熱鬧的氛圍中，分享祭後的美酒佳肴，酒足飯飽而散（「既醉既飽，小大稽首」）。這個場面不是普通的宴會，而是一個人神互動的場景，通過與死者靈魂的交流、共享美食，為死者安魂，也為生者祈福。

這個場面讓我們想到漢代以後的墓室中常見的墓主夫婦、庖廚、百戲、宴飲等畫像，它們描繪的就是祭祀的場景，而不是對死者生前富貴生活的記錄。如太原發現的北齊徐顯秀墓，墓主夫婦端坐於帷帳之內，面前擺放著豐盛的食物，兩側是侍者和兩組伎樂，是一個在絲竹之中盡享美食的熱鬧場景，這個熱鬧的場景是為了祭祀活動而設。因此，所謂「墓主宴飲圖」可能稱作「墓主受祭圖」更合適，至於其他的畫像，如車無乘者、馬無騎者的備車、備馬圖也與墓葬受祭圖有著邏輯關係，是為受祭後的亡靈去往來世而備，其他的表現人間、天上、鬼神世界的畫像則是對來世生活的想像。通過對禮儀場景的復原，整個墓室圖像的敘事邏輯就比較清晰了。當然，除了畫像，墓室內的其他陳設和器物，也是這個禮儀場景的有機組成部分，也是具有禮儀功能和象徵意義的。

關於喪葬儀式的象徵意義，李教授還引入了社會學的「過渡禮儀（Rites of Passage）」理論，認為它在解讀墓室畫像的意義時非常有用的。「過渡禮儀（Rites of Passage）」也可翻譯成「通道儀式」或「通過儀式」，是法國社會學家阿諾德·范熱內普（Arnold van

Gennep）提出的，認為生命是一個階段向另一個階段的過渡，不同的階段代表生命的不同狀態，如出生、成年、死亡等，在狀態轉變的每個關鍵點上都要舉行特定的儀式，以使得生命的狀態得以延續。類似的過渡儀式在不同文化里有或繁或簡的表現，中國古代的過渡禮儀就非常講究，比如以垂髫、總角、及笄、弱冠表示成年之前的幾個成長階段，通過改變髮式或頭飾來表現一個階段向另一個階段的轉變。死亡是從生的狀態向死的狀態的轉變，當然是最重要的一次轉變，這個轉變時期的儀式就是喪禮。喪禮根據象徵意義的不同，可以分為三個階段：分離（separation）階段，是人初死時的狀態，大約相當於中國古代的招魂等階段；臨界（marginality）階段，是靈魂從肉體分離、生者表達哀悼的階段，這個階段的儀式會將生者的正常生活打亂，大約可包括中國古代的喪禮和葬禮階段，參與者在飲食、服飾、承擔的社會角色等方面的正常狀態都會因儀式而發生改變，有時持續的時間非常長，如三年之喪，服喪期間很多正常生活會被打亂；聚合（aggregation）階段，生命狀態的轉變得以完成，遺體被埋葬，靈魂加入祖先的行列，成為「列祖列宗」的一員，生者的生活恢復正常，這個階段相當於上述《開元禮》所記的唐代墓內葬儀結束後的狀態，葬儀結束後，鎖閉玄宮，儀式參與者自墓道退出，改換衣服，將轀輬車、龍楯等葬具焚燒，「凶儀鹵簿，解嚴退散」，一切恢復正常。

李教授認為這個過渡禮儀對我們解讀中國古代的墓室畫像的意義，在於理解畫像的敘事性——敘事方式與敘事邏輯。他以馬王堆漢墓的帛畫、東漢蒼山元嘉元年的畫像石墓、遼陽棒台子二號壁畫墓等為例，解讀了墓室壁畫的敘事方式，認為這些墓室壁畫都是對生命狀態轉化的描繪，只是表現方式不同，如馬王堆一號漢墓的T形壁畫以上下四個片段描繪了死者的靈魂在受祭後「升遷」的過程，生命狀態發生了由生到死，到升仙的過渡；蒼山東漢元嘉元年墓和遼陽棒台子二號壁畫墓都以逆時針方向進行敘事，在不對稱的墓室空間裡，以動態的車馬運動和靜態的墓主受祭圖表達了從生到死的轉化。

遼陽棒台子二號壁畫墓的敘事邏輯

第三個內容是生死觀，即對待死亡的態度。

李教授認為：「死亡考古學」的一個重要目標是研究古人對待死亡的態度。死亡問題實際上是生命問題，是一個重大的人文命題，考古學的學科屬性是人文的，所以研究死亡應該成為考古學的目標之一。由於宗教和主流意識形態的不同，各個文化對待死亡的態度也大不相同。比如，古埃及人相信，人死後藉助奧西里斯（Osiris）的力量而達到重生，墓葬是生命的延續和重生之地，墓室的設施、圖像和文字咒語都是為了這個目的而設；古波斯人相信死後的靈魂要通過一座橋，或升入光明的天堂，或墜入黑暗的地域，橋在波斯文化中具有生死分界的含義；基督教文化里也有關於復活的信仰；佛教講究輪迴轉世等等，這些有關生命與死亡的態度都會影響到喪葬的儀式。

中國古代最基本的生死觀是魂魄二元論，處理死亡的方式基本圍繞這種觀念展開，魂與魄的性質不同、去向各異，對它們的安撫方式也不同，所謂「藏形於墓、安魂於廟」。但在佛教入華之前和之後，中國古代的生死觀也有很大的變化，對喪葬的影響也是很大的。佛教入華之前，儒家思想和黃老學說是主流意識形態，墓葬有「成教化、助人倫」的宣教功能，同時也要反映當時的「升遷」思想，很多墓室空間都表現了升仙這一主題。佛教主張形神渾然一體，不可分離，生命通過輪迴轉世而進入新的境界，主張戒欲行善以至靈魂超脫輪迴而成佛。佛教對待死亡的態度和處理死亡的方式是與中國傳統喪葬大不相同的，但隨著佛教的中國化，二者有逐漸合流的趨勢，這一點在北朝時期，尤其是北魏平城時期表現得最為突出。李教授以平城墓葬中的佛教元素為例，介紹了佛教與傳統喪葬儀式的互動關係。但他也強調，雖然佛教儀軌可能參與到喪葬儀式中，但佛教與傳統喪葬的界限還是很明顯的，在整個中古時期，佛教與喪葬的關係可謂「若即若離」。

講座最後，李教授總結說，死亡考古學研究的是死亡問題，研究路徑是由死及生，孔子說「未知生，焉知死？」那麼對死亡考古學來說，就是「未知死，焉知生」。雖然我們研究的是死亡，但關注的是現實的人與生命。人類社會處理死亡的方式與對待死亡的態度千差萬別，體現了人類文化的多樣性、價值觀的多元性，理解這種多樣性和多元性正是考古學人文性的體現。