對於超現實主義的《八佰》來說，尊重歷史與否並不重要

關於電影角色

一部電影是否能成功，選材至少占了一半的因素。

《八佰》的選材簡直絕了。一條河分兩岸，加上所謂的上層領導人與其他國家，角色上有了天然的陣營。如果拋開歷史因素不談，構建這樣一個故事基底，定是要貼上荒誕的標簽。相對於選題的另一半，應是主體所帶給人的感受。

而這個主體是由人物角色所構建的。

·如單從戰士的視角，我試著抓住腦海裏浮現的第一個詞，是悲壯。第二個詞呢，我使勁搜刮了一下，第二個詞或許叫唏噓更文縐一些。

在故事的結尾，莫名的撤退，狼狽的奔逃，讓人覺得此前的堅守、人物轉變後所完成的自我救贖，在所謂的大局為重之前，都變得意義微小，令人沮喪。因此也有討論戛然而止的結尾，缺少了應有的高潮。

此種結尾，如作為一個獨立作品的話，減少了一些所謂觀眾的爽感，但帶來的是讓觀眾對戰爭意義有更深層次的思考，我覺得在當前的結構下是優秀的。

人物是故事的材料，通過小人物構建故事，通過小戰爭反應大環境。從還原歷史的角度來講，大環境也的確如此狼狽。本片沒有如《集結號》一般，拍出故事的後半段。

在歷史中，堅守的戰士們進入租界後立即被收繳武器，在租界中幾乎如戰俘一般被關押數年。汪精衛叛變後串通個別戰士刺殺了團長。日本對英美宣戰後，此租界落入日本手中，戰士們被派往世界各地做苦工，客死他鄉。團長妻子回到上海後曾召集曾經的戰士，幫他們提供生計，當時政府也並沒有提供過多援助，下場淒涼。

電影中，多通過黑場來進行場景變換、幕與幕之間的分割，幾乎如看戲一般。想起曾經的一首歌：《折子戲》。其中一段歌詞：折子戲，不過是全劇中的幾分之一，通常不會上演開始和結局。正是多了一種殘缺不全的魅力，才沒有那麼多含恨不如意。

下棋時，我們從未考慮過棋子的感受，以大局為重。因為總有一些損失是無意義的，但沒人知道被浪費的是哪一半，於是戰士們只能前仆後繼。戰士們的堅守，為人們上演了一出折子戲，完成了自己人生的高光時刻，對他們來說，應與國家、政府、世界格局、看戲人統統無關，只是他們自己的意義。

從高層領導的角色視角出發，感受到更多的詞是悲哀。

淞滬會戰是中日雙方，在抗日戰爭中的第一場大型會戰，也是抗日時期規模最大、戰鬥最慘烈的戰役之一。當時國內的政治環境很依賴所謂的國際調停，以為西方國家為了自己利益絕不會袖手旁觀。四行倉庫保衛戰從高層角度講，打的是同情牌，甚至未嘗沒有以煤氣罐來要挾的意思。

當時中國軍隊投入60萬，損失30萬人。日本投入20萬，損失4萬。雖是本土作戰，但上海無險可依，日本的海陸空優勢全面發揮，降維打擊，絕對的實力差距。從這個視角看，400人的損失與獲得國際調停的機會相比，又算得了什麼。何況黃曉明飾演的特派員角色也帶來了所謂的集結號：沒意義了，撤吧。此時團長再談戰士的個人榮耀，特派員流淚了。

觀眾由所謂上層的視角，感受到濃濃的悲哀。日軍在淞滬戰役後，開始攻打南京。而此戰的結果，也是每個中國人都知道的了… 所以從格局上來講，感受到的不是悲壯或唏噓，而是悲哀更多一些。

從河對岸租界中人的視角出發，感受到更多的是荒誕。一河之隔，地獄天堂。雖然的確是自己的同胞，但總帶著一種上帝的俯視。

對於眾生的情緒與最後轉變都有敘述，偶有累贅或功能性明顯的場次，但整體把控還好。基本上做到了幾場戲便完成一個人物曲線。但我覺得有一種比較重要的情緒被忽略了，便是租界中會有人擔心日本把煤氣罐打爆。

這也是國際上調停的原因，並且沒有調停日本，反讓戰士撤軍。但這種情緒如果做深，便可以更把現實推向荒誕的境界。不過影片中並沒有如此選擇，或許也有場外因素的考量。因此也單單作為討論。

荒誕這個詞最近常常在我腦中浮現，前陣子一位導演要跟我討論電影什麼是寫實，還說早想跟我討論。我思來想去不知從何入手，寫實就是寫實唄，但還得硬著頭皮。終於想到寫實的反義詞是荒誕，順著這思路，想到之前看到的一些書。

比如餘華的《許三觀賣血記》、路內的《慈悲》、王小波的《黃金時代》，都是荒誕中的荒誕。

而王小波居然還在書裏跳出來說，這不是編的，我編這種故事幹什麼。我這才發現，原來荒誕竟是寫實的近義詞。

於是我想象著，作為戰爭，是否也有著類似的難以想象又合乎情理的；看似荒誕，實則寫實的東西存在。戰爭是無意義、矛盾的、失序的狀態，本就適合用荒誕這個詞來描述。冷酷的來講，戰爭是“零和博弈”，一方獲勝必然帶來另一方的失敗。

然而失敗方的抗爭是英勇的，獲勝方在面對幾百萬、上千萬的生命，又有何榮光可言。於是荒誕不在於獵奇，或刻意引導情緒，只在於還原人在如此環境中的真實狀態，需要細致的心理側寫，樸實的生活細節。這也恰恰可以用最自然的方式反映出作為人類，在面對此種情景時的情緒，其中最基本的也一定是反戰。關於這點，《南京！南京！》中可得一窺。

這樣，在死亡的味道揮之不去的地方，就不僅僅只是支一桌麻將與燈紅酒綠的招牌的敘述了。

當然了，這樣觀眾未必愛看。

《八佰》的結構是群像。作為群像戲，不同的角色組成宏觀視角
。

事件發生時，由視角構造情緒沖突，沖突是戲劇核心。從根本上一切由角色而起，群像相比單一角色的電影更難塑造，至少時間是受限的。但同樣，更多的角色也帶來更多的可能性。《八佰》做了很多努力，期望告訴觀眾八百不是數字，而是活生生的、有血有肉的、有情緒的、有家庭的，只不過是被困在制服裏的人。努力沒有白費，也正是如此，人物的轉變以及戰鬥中的英勇與死亡都讓我落淚。從這個方向上來說，是相當成功的。

只是比較可惜的是，相對於《八佰》的眾“星”雲集，但大部分角色卻如過眼雲煙，難以走入心中。小說與電影在此處比較類似，能夠流傳的不會是場面，也未必是情節，甚至連故事都難以銘記。最終走入人心成為不朽的，往往是人物。不論過多少年，一旦想起這部電影，想起的應是一張臉，或者是一個背影，接著你又感受到他曾經所帶給你的情緒了。而提起《八佰》，被想起的絕不應是趙子龍。

超現實主義

再談一下影片出現的趙子龍與白馬，甚至包括初始的俄羅斯舞女，個人以為都是很好的意向。電影作為藝術的一類，相比其他藝術，蒙太奇的運用是獨特的優勢。不單單指切鏡，或者切空間與時間。抽象的藝術化表達可以更加讓觀眾感受到難以言傳的情緒。比如周星馳《功夫》中，化繭成蝶的簡單寓意，又或者最後把毒針放飛為蓮花。或者在《藥神》中，死而複生的兩人，把情緒更加推向高點。

在本片中，白馬的部分運用稍顯累贅。不知是否可以簡單理解為白馬亂跑，戰士心慌。白馬不跑，戰士堅守。白馬不死，戰士升華。但團長騎了白馬是怎麼回事？趙子龍的形象沒有挑起重要的脈絡，是節點不對？功能做到了，拔高了半個層次，是影片一抹亮色。意向上沒有更好的升華，有些可惜吧。

白馬是沒有的，趙子龍是沒有的，俄羅斯舞女也可以只出一場便大門緊閉了。他們可以只存在於緊張疲累到極限的戰士心中，是他們厭戰、精神理想、現實需求的一種寄托。這裏是可以出詩意的地方。

影片中反複提及的一句話：河那邊的人都看著呢。

因為有人看，所以打生打死嗎？

說不定還真有人會告訴團長，河那邊有個白俄的娘們，很好看的。團長問，就因為這？

不過臨死前倒是可以說，呸，我的確不想死，難道真的當逃兵嗎。…中國雖大，可往哪跑啊…

主題不重要，尊重歷史與否也不重要

一般來說，我不太想談論電影主題。不是所有電影都一定要有個主題。

是枝裕和的《小偷家族》，北野武的《菊次郎的夏天》，情緒放在那裏，非要談論表達什麼，好似一種多餘的拔高。但相對於戰爭電影，我倒是希望有一個明確的主題。

從貪生怕死的雜牌軍切入是很好的視角，更容易完成人物心理層次的躍遷。但問題在於躍遷的方向也幾乎是固定的，是在觀眾意料之中的。在諾蘭的《敦刻爾克》中，一條線索是關於逃兵的。在李安的《比利·林恩的中場戰事》中，是描寫一個戰士的創傷後應激障礙（PTSD） ， 對於人物描寫很細致，最可貴的是，可以看到戰爭對一個人的影響絕不僅在於氣血之勇、悲憤、複仇與壯烈。曾聽過《天空之眼》的編劇蓋伊·希伯特（Guy Hibbert）的經驗分享，他不僅分享了多年的編劇經驗與技巧，更提出一個主題：愛與和平。他說這是他作為編劇的責任。

在我們許願時，如果提到希望世界和平，多半是戲謔的玩笑話。但在這樣的戰爭片中，我甚至希望可以少做一些觀眾的情緒調度，讓他們少流一些眼淚。現實中的戰爭太殘酷了，遠非幾百人的規模可比，遠不是一場戲。

在最後，我不由得繼續追問那句話，“《八佰》是一首詩，是一個自我救贖的故事”。

歷史題材並不是一個容易駕馭的題材，傾向若有偏差，難免有調戲歷史之嫌；個別情緒的著重渲染，又有舉重過重之虞。拍出新意尤為不易。本影片不得不說已經完成相當程度的突破，可難免會有更高的期望。畢竟寫影評比拍電影容易多了，電影是妥協的結果，而評論可以肆意。

從故事性上來說，如果是一首詩，我更希望不那麼窩囊。

從自我救贖上來說，更希望對人物心理與情緒有細致入骨的刻畫。“最暗的夜，最亮的光”的對比，更希望那亮光不是來自隔岸的酒綠紅燈、虛幻的水中倒影，抑或噴吐著火舌的槍口。而是讓人們在心中豎起燈塔，在精神上，即使面前是黑暗的波濤，我們也知道，明天一切都會變得更好。