大興安嶺岩畫概述

經濟視野融媒矩陣

一、大興安嶺岩畫的基本特點

大興安嶺岩畫均為紅色彩繪線條畫，繪制顏料是由氧化鐵粉、動物鮮血等調劑組合而成（偶有白色岩畫）；繪制技法是用手指或是羽毛筆在溫暖季節繪制，為此岩畫線條基本與手指粗細一致，為單線條岩畫，偶有極細及雙線條出現；繪制方向基本為正南或是偏南方，少數朝向為西側、東側，北側只有一處且漫漶不清；岩畫正前方大多有一經過修整的地面，與周圍的山體及碎石形成鮮明對比。

大興安嶺岩畫內容有整體天象崇拜，即太陽神、日月星雲等圖案岩畫；自然崇拜，即樹木、高山、河流等圖案岩畫；生殖崇拜，即帶有巨大生殖器的男性、箭形生殖器、實心圓女性外陰等圖案岩畫；動物崇拜，即主要以鹿為主，另有虎、狼、野豬、熊、蛇、青蛙等動物出現；圖騰崇拜，大興安嶺地區發現的“S形鹿角龍”岩畫，線條優美，身軀無爪，頭部使用極具美感的4根鹿角代替，充分證明了大興安嶺是我國龍文化的起源地之一，更是中華文明的發祥地之一，該岩畫為中國第一處發現的以龍為表現手法的彩繪岩畫，在中國岩畫史上具有重要意義。此外，大興安嶺岩畫還有表現祭祀場景岩畫，主要表現為多人手臂上舉，為薩滿教祭祀時的舞蹈情景；有表現數量的岩畫，具體為點狀圖案、線條狀岩畫等；有表現統治階級的岩畫，即戴有3個羽毛狀冠飾的人與月亮、星星繪制在同一水平位置，顯現出當時的社會已經具備了王權統治，大薩滿已經具備部落首領或是“王”的特權；另有“十”字紋遠古巫術符號、方向坐標等相關符號及各種神秘符號，有待於進一步研究發現，以揭開遠古先人留給我們的寶貴財富。

二、大興安嶺岩畫的分布及歷史文化價值

大興安嶺岩畫分布從南到北分別是：加格達奇林業局大子楊山岩畫、加格達奇林業局半拉山岩畫、加格達奇林業局白灰窯岩畫、加格達奇林業局白灰窯南山岩畫、加格達奇林業局訥爾克氣岩畫、加格達奇區老道口岩畫、加格達奇林業局翠峰岩畫、松嶺區古源岩畫、松嶺區古源苗圃岩畫、松嶺區壯志西山岩畫、松嶺區壯志南線岩畫、松嶺區平嵐岩畫、新林區塔源岩畫、新林區碧州車站岩畫、新林區碧州隧道岩畫、新林區碧州塔哈爾河岩畫、新林區碧州車站北山岩畫、新林區翠崗倭勒根河岩畫、新林區翠崗鐵路岩畫、新林區塔爾根二支線岩畫、新林區塔爾根岩畫、塔河縣西戈岩畫、韓家園金礦岩畫、十八站薩滿山岩畫、十八站瓦幹岩畫（塔河縣依西肯鄉瓦幹村境內）、呼中區蒼山岩畫、呼中區碧水岩畫、呼中區碧水山洞岩畫、呼中鎮岩畫、呼中區呼源岩畫、阿木爾林業局依西岩畫、阿木爾林業局依林岩畫（2處）、漠河岩畫（位於圖強林業局育英林場施業區）、漠河仙人洞岩畫，另有漠河出土三人紋彩繪岩畫、黑龍江崖壁滿洲國大字等。

2014年，經中國岩畫專家組現場考察確認，大興安嶺岩畫為距今10000年左右的舊石器晚期繪制，為中國目前發現最早的岩畫，並依據大興安嶺岩畫的風格、繪制方法、地理位置等因素，認為大興安嶺岩畫開創了中國岩畫新學派，並初步命名為“中國北方森林岩畫”，與中國北方草原岩畫、中原岩畫、西南岩畫和東南沿海岩畫並列構成了中國岩畫體系，具有極其珍貴的研究價值。大興安嶺岩畫工作被列為2012年度黑龍江8個考古重大新成果之一和大興安嶺地委2014、2015年度重點督辦工作之一，並被國家文物局初步確定為2015年度全國重點考古項目。2015年大興安嶺地委、行署在漠河縣北極村籌建了東三省唯一的岩畫館，填補了東北地區岩畫遺存場館建設的空白。2016年2月。中印岩畫學術研討會暨“絲綢之路—中國岩畫展”在印度首都新德裏舉行，黑龍江省文化廳、大興安嶺地委宣傳部、黑龍江省文物考古研究所應邀參加會議。印度文化部和中國駐印度大使館相關領導，英迪拉·甘地國家藝術研究中心主席、聯合秘書長、岩畫部主任及中國岩畫研究中心主任張亞莎教授出席開幕式。來自北京、黑龍江、西藏、甘肅、陝西、青海、寧夏、內蒙古、雲南、河南等省市高校和科研單位的30餘位中國學者和印度岩畫管理機構、專家學者以及岩畫愛好者近300人參加開幕式並參觀岩畫展。這次活動是由印度英迪拉·甘地國家藝術中心、中國岩畫研究中心共同組織的。會議舉辦期間，中印岩畫專家就岩畫保護管理、岩畫文化產業發展、岩畫語言闡釋、中印岩畫比較研究、世界文化遺產申遺五個專題進行了學術研討。由我省考古專家趙評春、大興安嶺地委宣傳部牟海軍和省文化廳吳疆共同完成的《中國大興安嶺彩繪岩畫考古——舊石器時期文化特征的發現認識》課題在大會作專題發言，大興安嶺岩畫采用考古地層學方法斷代的學術觀點引發中外學者的廣泛關注，該文還將被收入本次會議學術論文集。“絲綢之路—中國岩畫展”自2月24日持續到3月25日，面向印度社會公眾開放，系統介紹中國各地岩畫，我區三人紋出土岩畫、整體天象岩畫、人與天體岩畫入選岩畫展，全方位展現了大興安嶺岩畫的獨特文化魅力。

2017年6月5日至10日，經地委宣傳部精心策劃，由河北師範大學國際岩畫斷代中心牽頭，組織聯合國教科文組織岩畫委員會主席、世界岩畫組織聯合會執行主席羅伯特，印度岩畫協會副主席庫瑪爾，世界岩畫委員會執行委員、河北師範大學岩畫斷代中心教授湯惠生及其助手等世界頂級岩畫專家學者，對我區相關岩畫遺址進行考察。國際專家組將大興安嶺岩畫納入“中國東北與西伯利亞岩畫、加拿大的比較研究和環北太平洋岩畫的分類、分期、時代風格變遷等重要岩畫論題”之中，采用目前世界上最先進的岩畫微腐蝕斷代新技術，即通過對各種岩石斷裂痕跡、風蝕程度的測定和分析，來初步確定大興安嶺岩畫的制作年代。專家組對我區岩畫工作給與高度評價，羅伯特和庫馬爾對大興安嶺松嶺區天書台岩畫遺址修建鐵柵欄和木棧道、設有專門的保護人員，對北山洞修建的花崗岩石道路等做法給與高度肯定，認為大興安嶺對岩畫和古代文物的保護措施“在全世界都屈指可數，也是獨一無二的，這些巨大的付出說明大興安嶺的重視程度”（摘自羅伯特在座談會的發言）。專家組認為大興安嶺岩畫在短短的幾年時間裏發現了40個岩畫遺址、4050餘單幅，並迅速進入考古程序，以漠河岩畫點和碧水北山洞為代表的岩畫考古清理挖掘工作，出土了三人紋彩繪岩畫、舊石器和新石器時期陶片、打制石器、瑪瑙箭鏃、玉質石核、白玉管飾、磨制玉件殘片等，對岩畫斷代提供有力佐證，並利用地層疊壓關系初步解決了岩畫斷代的世界性難題，岩畫推進速度在國內首屈一指，體現了大興安嶺地委、行署對岩畫工作的重視程度。

三、大興安嶺岩畫的考古發現

2014年8月和2016年9月，我們與黑龍江省文物考古研究所相關專家學者，對洞口處有彩繪岩畫遺跡的呼中區碧水北山洞進行了考古清理，發現了中國北方最早的“火炕”，即采用外運的黃粘土鋪墊並在上面直接升火取暖的形式；清理揭露出東漢鮮卑時期至舊石器時期的10個疊壓緊密的文化層；挖掘出土陶片、鐵鏃、鐵針、鐵耳環、料珠、瑪瑙珠、白玉石管、玉刃、瑪瑙葉、白瑪瑙箭鏃、水晶料、石葉、刮削器、石锛、砣工石質容器殘塊等，還有不同形制的磨制、壓制、打制等大量石器;尤其在第八層，我們初步認為屬於舊石器時期文化層內，出土了十分罕見的剝皮割肉的“玉刃”，明顯可見玉器兩側有經過長期使用形成的“包漿”和使用盤磨形成的手握遺痕；此外還出土了大型打制石矛、石斧和石鏟，在洞口不遠處的山北坡上還發現了打制的“石戈”。經美國BATA權威實驗室對北山洞第十個文化層進行的碳十四測定為18000年，對東北亞考古編年史具有極其重要的意義。

特別是在洞內新石器文化層以下的山基岩壁上發現了紅褐色彩繪遺跡，經北京大學科技考古專家采用國際最先進的美國熱電公司Niton XL3t型便攜式X熒光光譜儀現場測定，屬於遠古人類調和鐵、錳等原料制作的彩繪顏料，呼中北山洞彩繪遺跡疊壓上方地層距今約11000年左右，根據地層和出土器物類型關系，我們初步認為呼中北山洞彩繪岩畫遺跡是目前已知國際學術界僅見的疊壓在新石器與舊石器時期文化層的彩繪岩畫，這表明大興安嶺彩繪岩畫是迄今為止我國最早產生的岩畫。

四、大興安嶺岩畫的民族學爭議

大興安嶺岩畫從內容、手法和風格看，大體是同時期的作品，個體年代有一定差異，間或存在重複塗抹現象。而岩畫的“作者”問題，即這些岩畫民族歸屬問題尚有不同看法。前蘇聯學者籠統地認為，將古代岩畫內容同今天該區居民（鄂溫克人和鄂倫春人）物質文化與精神文化特點對比，可以得出結論，即創作這些岩畫的古代居民，當為現今通古斯滿語民族的遠祖與先世。中國岩畫的泰鬥人物蓋山林先生在《內蒙古岩畫的文化解讀》中指出，大興安嶺岩畫的作者是古代室韋人的作品。著名學者呂光天先生指出，室韋人即“森林中人”，是許多彼此互不統屬的人群，除了鄂溫克人，還有蒙兀人即大室韋和滿人的成分。其中北室韋和缽室韋以及深未怛室韋，是古代鄂溫克人的別稱，今天鄂溫克人的祖先。而早在1974年就發現了大興安嶺岩畫的黑龍江文物考古研究所的趙振才老師，依據岩畫所反映的狩獵方式和生產方式等內容，判斷岩畫是鄂溫克先人所畫，時間約在300——400年左右。

但有部分學者認為，從大興安嶺岩畫所反映的生活內容來看，不能肯定岩畫的作者就是鄂溫克人，也不能斷定岩畫描繪的社會生活就是鄂溫克人或鄂倫春人的狩獵場景與生活。因為鄂溫克人從列拿河（貝加爾湖以西）東遷至額爾古納河流域（黑龍江南源），至今不過300多年，此前不曾到過這裏。在鄂倫春人世代活動的地區，也沒有發現類似的岩畫。我們走訪了大興安嶺塔河縣十八站鄂倫春民族鄉的鄂倫春族民間文化傳承人郭寶林夫婦時，郭寶林老人回憶小時候鄂倫春族遇重大事件、祭祀等重要時段，會在一塊大石頭上刻畫文字內容（亦或是誤以為本民族所刻），並召集族人前去祭拜，具體地點為“奧娘道爾”（鄂倫春語，意為有畫的山石），該地點經實地走訪，因修建公路已經損毀，後將大興安嶺岩畫紋飾由郭寶林夫婦辨認，確定與本民族傳統紋飾無關聯。著名學者王國維認為鬼方是後居住在貝加爾湖地區丁零人的先族，商周時期中原大規模針對鬼方的戰爭，迫使他們北遷南西伯利亞，成為我國古代最北邊的一個遊牧民族，岩畫也許是他們遷徙時候留下的，但這只是極少數人的猜測，且證據不足而存在爭議。

五、大興安嶺岩畫與薩滿教

大興安嶺在遠古時期居住著很多少數民族，這些森林裏的民族有一個共同的特點：就是信奉薩滿教。

薩滿教屬於原生宗教，是北方氏族部落的精神文化代表，而大森林裏的民族所信奉的薩滿教，具有鮮明的地域特色，沒有組織、沒有教義，沒有固定的廟宇、教堂，沒有專門的神職人員，崇拜多種神靈。與一般的巫婆神漢相比，它保持了宗教的莊嚴性與人類童年時代文化的質樸性。有關薩滿的傳說，薩滿的歌詞，薩滿的舞蹈，薩滿的服飾、神鼓、法具等等，是中華歷史寶庫中的經典，具有較高的研究價值。

遠古時期，生活在大興安嶺的崇山峻嶺中的少數民族，過著漁獵和采集的生活，他們還不能理解人類的起源，認為某種動物與他們氏族的血緣有關系，而視作祖先加以崇拜，這便是人類早期的圖騰。隨著靈魂觀念的發展，有了關於神靈的信仰和崇拜，崇拜對象是自然萬物。於是逐漸形成了祈求“神靈”的各種祭祀活動，產生了交往於人和神之間的使者“薩滿”，被稱為“薩滿”的人，是神與人之間的中介者，他可以將人的祈求願望轉告給神，也可以將神的意旨轉達給人，於是薩滿教產生了。薩滿教的職能活動主要表現在以下幾個方面：第一，為人治病；第二，舉行各種祭祀儀式；第三，教新薩滿。當時生活在大興安嶺的各民族的薩滿儀式，各有其特點，稱呼也不相同，但基本程序是完全相同的。請神（向神靈獻祭，用鼓語呼喚神靈的到來），降神（神靈附體後薩滿代神之言），送神（將神送走）。以上步驟構成了薩滿儀式的基本框架。可以說薩滿教的產生與大興安嶺先民的狩獵生活和采集生活是聯系在一起的，這通過岩畫可以反映出來。大興安嶺岩畫均繪制在高聳的“石砬子”上，繪制內容主要為生產生活及祭祀場景，遠古人認為高聳的岩石可以完成薩滿與上天的通靈，屬於典型的薩滿教“巨石崇拜”觀念。

六、大興安嶺岩畫中的舞蹈藝術特點

我國的岩畫以長江為界有南系和北系之分。南系的岩畫是用“書寫工具”將顏料畫在岩石上，其內容主要反映的是以農耕為主的定居民族的生活；而北系的岩畫則是用石、骨等堅硬的物質在岩石上雕鑿磨刻而成的，主要反映的是遊牧、遊獵民族的生活。而大興安嶺岩畫繪制技法與南系岩畫相同，內容卻與北系岩畫相同，體現了我國岩畫的豐富內涵和多樣性，這些岩畫遺產是古代先民表達情意的符號，被黑龍江省考古專家形象的稱為“跳舞的小人”，向我們展示了他們多彩的生活、風俗習慣、圖騰崇拜和審美觀念。

舞蹈文化的本質是承載藝術情感的符號，岩畫中的舞蹈造型通過各式各樣的動作形態反映了大興安嶺古代民族的原始生活景象。這些靜態的岩畫舞蹈造型、動態的舞姿影響並產生了風格各異的民間舞蹈，顯現了古人的審美情趣。從藝術風格、美學角度上總的來看，大興安嶺岩畫舞蹈造型呈現出渾樸、神秘、陰柔，例如翠峰岩畫中出現的日月星雲整體天象的描繪，顯示出古代大興安嶺先民神秘的祭天儀式，而畫面上7個手臂上舉、手臂偶有交叉連接、呈朝拜狀的人物舞蹈造型，時至今日我們依然可以想象出祭祀時候壯觀的激烈場面。

大興安嶺岩畫的特點是分布廣、數量多，具有很高的史料和藝術研究價值，是黑龍江古代遊獵民族社會生活和意識形態的生動反映，有著鮮明的森林遊獵民族的舞蹈特色。從表現形式上看，有單人舞、雙人舞、三人舞和集體舞，其中以少數人物居多。從內容上看，有反映日常生活的手臂呈向下自然垂臂的悠閑狀，有反映生活場景的手臂平行狀，有反映祭祀的手臂上舉狀，還有反映狩獵成功的各種手臂形狀，例如：碧洲鎮塔哈爾河岩畫，從左至右依次為一個野豬造型，後面有幾個人物手臂姿勢各異，上舉、平行、還有一手下一手平行等等，大興安嶺岩畫大多幅數較少，表現手法及內容單一，腿部叉開造型居多，且多與動物並行出現，具有原始舞風的特點和神韻，為研究大興安嶺遠古先民的美學特征，審美情趣、生產生活、祭祀祈禱等提供了豐富的佐證。　

七、大興安嶺岩畫與中華文明起源

提起中華文明的發祥地，人們自然想起長江、黃河，但現在有學者提出，中華民族乃至整個黃種人的起源都和大興安嶺有關。

21世紀初，內蒙古師範大學亞細亞民族溯源研究所創始人、著名蒙古族語言學家芒·牧林潛心研究近30年，在積累40多萬張（800多萬字）的資料卡片以及1000多萬字其它文獻資料的基礎上，以語言學為切入點，通過考古學、民族學、歷史學、體質人類學、文字符號學、民俗文化學和原始宗教學等多學科的比較研究，提出中華民族的共同祖先是“犬鹿氏。此研究成果震驚史學界並得到廣泛關注和首肯。

芒·牧林教授對推測出東北部地區的蒙古人種在舊石器時代末至中石器時代馴養了犬和鹿兩種家畜。認為距今1.5萬年前，中國北方已經形成了兩個血緣家族群體，一支生息繁衍於黑龍江中遊和松花江上遊地區，以閻家崗遺址和昂昂溪大興屯遺址為代表。他們把狗馴化成人類最早的家畜，即“養犬者”；另一支生息繁衍於大興安嶺之上，以嘎仙洞遺址為代表。他們把鹿馴化成家畜，即“養鹿者”。蒙古人種形成初期，他們處在母系血緣家族原始公社階段，捕捉到狗和鹿的幼崽，或許是出於儲存食物的動機將它們帶回自己住處喂養起來，便逐漸馴化成了家畜。活動於丘陵草原地帶的人們可能馴養了犬，成為跟隨主人，捕捉獵物，守護營地的助手；活動於深山密林，鮮苔地帶的人們，馴養了鹿，成為他們乘騎、馱物的助手。這樣，在黑龍江、額爾古納河、松花江流域和大興安嶺，便出現了若幹帶領犬和鹿的家族群體，犬和鹿成了他們生產、生活的獨特標志。新人類形成初期，處在原始血緣家族階段，人們無所謂姓氏、名稱。當他們分別馴養了犬和鹿兩種動物之後，為了彼此區分，互相和自稱是“養犬人”和“養鹿人”。

又據考古發現證明，早在原始社會舊石器晚期，就有人類在大興安嶺繁衍生息。在嘎仙洞遺址，位於大興安嶺山脈北段伊勒呼裏山附近，考古人員在這裏進行過探尋式發掘，出土了大量舊石器、新石器等，其地質年代相當於舊石器晚期。在大興安嶺塔河縣十八站遺址，其地質年代屬於更新世晚期，跟今約1.2萬年前。在塔河縣老湯河遺址出土的文化遺物14件，其中有打制的石器和有人類加工痕跡的石核、石片等，其地質年代相當於更新世，屬於舊石器時代晚期的前期。2013年9月，黑龍江省文物考古研究所的趙評春研究員等專家學者，在大興安嶺漠河縣對一處岩畫點進行了挖掘清理，在地表1.4米處出土了一個“三人紋”彩繪岩畫和1個動物角錐，以及大興安嶺岩畫隨處可見的鹿形岩畫，有力佐證了中華民族的起源與大興安嶺有關。

大興安嶺之所以能夠孕育古代文明，成為人類文明發祥地，據有關史料分析，其一是獨特的地理環境。大興安嶺廣袤的森林，清醇的河流，大陸性季風氣候，隱蔽的地理環境孕育了豐富的生物種群，形成完整而封閉的生物鏈條，具備了原始人群的生存條件。其二是地形複雜，年平均氣溫較低，生存條件艱苦，生產力水平低下，那些條件相對較優越的平原地區的外族是不會千裏迢迢徙居此地的，那麼曾居於此地的原始人群只能是發源於此的遠古人類。由此可推斷大興安嶺是人類重要的發祥地之一，是被史籍記載的諸多古代北方少數民族的發祥地。大興安嶺古老民族的發展曆程，往往都有從弱小、貧困、落後的狀態到追求進步、追求文明、追求繁榮昌盛的歷史進程，推動了中國歷史的進步。鮮卑人統一了中國北方建立北魏，成為歷史上入主中原的第一支少數民族政權，為隋、唐二朝實現中華民族的第二次大統一奠定了基礎。室韋民族的後裔——一代天驕成吉思汗創立的蒙古帝，至元朝實現了中華民族的第三次大統一，將西藏正式納入中央王朝統治之下，並且奠定了今天中國版圖的基礎。這些從森林裏走出的民族建立的王朝極大地促進了北方民族與中原民族、森林文化與黃河文化和長江文化的交流，對中華民族和中華文明的發展起到了有力的推動作用。

八、大興安嶺岩畫為人類遷徙提供了佐證

近年來，著名岩畫專家、哈佛大學訪問學者宋耀良，著有《中國神格人面岩畫》《中國岩畫考察》《人面岩畫之謎》等著作，宋耀良把對中國岩畫的研究放在整個世界岩畫的坐標系上去考察，以國際化的視野研究人面岩畫，並把人面像岩畫的分布狀況和史前人類遷徙聯系在了一起，不僅是讓人耳目一新，並為岩畫研究指明了新的思考方向。將人面像岩畫在全世界的分布狀況與史前人類遷徙進行大膽聯系，通過尋找各地岩畫所表現出的共同特征，認為東亞和北美的人面像岩畫具有著共同的文化宗教背景和基礎。該結論也對美洲土著居民是否來自亞洲提供了突破性的線索，以人面像岩畫的分布來證明美洲印第安人是從亞洲越過白令海峽到達美洲，並從中推斷出賀蘭山——陰山——紅山——俄羅斯遠東黑龍江下遊（大興安嶺）——阿留申群島——加拿大——美國的具體傳播線路，印證了在洲際傳播背景下，大興安嶺岩畫在華夏文化構建上及人類遷徙中的重要意義。

從賀蘭山到大興安嶺，沿途水源充沛,動植物豐富,自古以來就是遊牧遊獵民族的一條交通線。學者們分析,遠古時代,這群東北亞先民的遷徙也同樣選擇了這樣一條路線。他們從黃河兩岸順流而下,沿著陰山山脈和大興安嶺的走向一路向東。在水草豐美的地方,他們會停下來臨時定居；而當環境發生變化,他們就不得不繼續遷徙。

這個推斷得到國際專家學者的一致認可，使遠古先民一次波瀾壯闊的史前遷徙之路終於在世人面前變得清晰而生動。最晚在距今四千年之前,具有鐫刻人面岩畫宗教文化需要的亞洲史前居民,經由內蒙古赤峰,沿著大興安嶺東麓,到達黑龍江；再沿江而下,在烏蘇裏江河口和黑龍江下遊,分別留下眾多人面岩畫遺址；而後出海,在阿留申群島上,以跳島的方式,向美洲大陸前進。他們攜帶刻有小型人面像的卵石,就地制作此類圖像。當登上美洲西海岸時,又恢複了在山岩上制作人面岩畫的傳統。在沿海岸線向南遷移至加州北部時,一路留下密集的人面岩畫，這個遷徙過程經曆了數千年的時光。

（作者系中國岩畫學會會員、印度岩畫協會會員、世界岩畫斷代與保護中心研究員，原黑龍江省大興安嶺地委宣傳部文化產業辦公室主任）編者按：
大興安嶺岩畫的發現，是一件非常具有重大歷史傳承意義的事情，它可以把我們中華民族的發展史向前推進至少2000年。從這個意義上說，關於岩畫的深入研究還遠遠不夠，我們應該把目前枯燥乏味的歷史傳承研究與現實的文化旅遊發展相結合，從科學研究和現實的角度去研究、開發與利用這個老祖宗留下的寶貴精神財富。文章有點長，但是是作者花費大量心血，深入研究的碩果，值得抽時間學習和研看。