他是天蠍座最偉大的導演

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盧基諾·維斯康蒂生於莫德隆家族，擁有一個體面富裕的人生，無法否認，優渥的成長環境及其提供的條件對他的人生和事業產生了長期影響。他早年接觸藝術、文學、音樂、戲劇、最重要的也許是歌劇，除此之外，還熱衷於養馬和馴馬，這些都符合他作為一個教育良好的義大利北方人身份。1926 年至 1928 年間，維斯康蒂服役於義大利軍隊，1936

年，他搬遷至巴黎，在此期間，對左翼政治運動產生興趣，巴黎也為其不公開的同性戀性取向提供一個寬鬆的氛圍，一直以來，他都是一位虔誠的天主教徒。隨著第二次世界大戰的爆發，維斯康蒂成為了一名積極的反法西斯分子，並積極結交共產黨抵抗組織成員。他參加了武裝抵抗德軍的運動，1944

年短暫遭受來自蓋世太保的囹圄之災。維斯康蒂曾進行小說創作，戰爭結束後，他秉持自己才華橫溢的藝術家天職，執導超過四十部戲劇以及十二部歌劇。

對於一位普通人而言，這樣簡要勾畫的人生履歷已足夠豐富多彩。但對於充滿熱情和動力的維斯康蒂來說，以上經歷尚未囊括其影響最為深遠的一項事業——一位電影史上的偉大導演。然而，這份履歷的確可以說明，廣泛的生活靈感刺激促成他日後的電影產量，或多或少地體現於電影的各個層面。因此，基於其作品無可挑剔的質量和技術準確性，也同樣基於其自身對個人藝術的堅守，維斯康蒂的成就值得銘記，所有的挑戰和矛盾成為開拓這位義大利大師視野的契機。

在攝影師霍斯特· P ·霍斯特的指導下，維斯康蒂拍攝了一部布努埃爾式的電影，成為他踏入電影製作行業的開端，這部電影一消早先的業餘之氣，甚至不亞於讓·雷諾瓦。雷諾瓦對其的影響不僅在於政治抱負上，他聘請維斯康蒂作為《托尼》（1935 年）、《鄉村一日》（1936 年）以及註定失敗的《托斯卡》（1941

年）等影片的助理，戰爭爆發後，雷諾瓦被從《托斯卡》中除名。同樣也是雷諾瓦給了維斯康蒂一份詹姆斯· M ·凱恩的小說《郵差總按二次鈴》的拷貝，這部小說成為維斯康蒂導演的第一部電影《沉淪》（1943

年）的靈感之源，由維斯康蒂和他來自米蘭雜誌《電影》的同事共同編劇。在與多梅尼科·斯卡拉和阿爾多·通蒂的攝影合作下，首次亮相的維斯康蒂展示了一幅充斥著貧窮、肉慾與緊張的圖景，影片圍繞著喋喋不休的吹牛大亨朱塞佩·布拉加納（胡安·德·蘭達飾）、他未盡職守的不忠之妻喬凡娜（克拉拉·卡拉米飾）以及一個放蕩不羈的流浪漢基諾·科斯塔（馬西姆·吉魯提飾）展開。彼此間相似的失落與盲目的慾望導致了充滿矛盾的三角關係，一旦喬凡娜和吉諾陷入浪漫的幻想之中，他們立即面臨著悔恨、內疚和偏執的折磨。正如片名一樣，每一個人都深陷沉淪危險中，即使是一個不善表露的流浪藝術家也不例外（他可能是維斯康蒂電影作品中出現的第一個同性戀角色）。《沉淪》流露出了一種明顯的焦慮，生存與穩定間的張力一再被無常的命運奚落。這成為維斯康蒂作品中人物的核心性格之一，個人「困陷於往昔，不滿於當下，憂懼於未來之責」。但是，當時的政治和宗教派系對它所展示的香艷場面表示憤怒，當電影首映時，聽命於本尼托·墨索里尼的電影管理者逃離影院，認為：「這不是義大利！」法西斯政府禁映了這部電影，銷毀了幾乎所有的拷貝。

《沉淪》（盧基諾·維斯康蒂，1943年）

儘管如此，《沉淪》依舊造成巨大的影響，催生二戰期間義大利最傑出、最有影響力的電影的誕生。雖然影片只是輕微提及正在進行的戰爭，但是剖析了戰爭時期義大利的內部構造，更突出地是這部電影直觀地描繪一種深切簡單的絕望，表達社會秩序的不公。因為這些原因，《沉淪》被公認為是義大利新現實主義的先驅，「新現實主義一詞伴隨著《沉淪》而生，」維斯康蒂說，「我在費拉拉將這部電影的第一組鏡頭髮給剪輯師馬里奧，幾天之後，他寫信告訴我他是如何喜歡這些場景，同時補充道：『除了新現實主義，我不知該用什麼樣的詞彙形容這類電影。』」

雖然《沉淪》的幕後工作中能感受到戰爭的影響，但其在電影當中體現甚少，但是維斯康蒂在隨後拍攝的記錄片中明確表達了他對戰爭的看法。《光榮之日》（1945

年）集中展現黨派抵抗戰士和戰後的表演性審判，在攝影師馬里奧的帶領下，以及在盟軍心理戰分支的支持下，這部電影成為一份充滿激情的報告，講述了受壓迫者如何執行他們的任務，農民旅翻山越嶺、秘密潛行來幫助傳送戰爭抵抗的消息。最引人注目的是《光榮之日》的高潮，1945 年 7 月 4

日，審判被占的前羅馬法西斯警察局長皮特羅·卡魯索、其助手羅伯托·奧切托和負責退休金管理的傑卡里諾頭目皮特羅·科赫，以及隨後對他們進行殘酷的行刑。

《大地在波動》(盧基諾·維斯康蒂，1948年)

維斯康蒂的第二部電影依舊也是出於政治目的，雖然其結果超越了教條說教本身的限制。在社區黨的徵集和資助下，維斯康蒂欲製作三集系列紀錄片，每一部關注工人階級中那些未被代表的成員：漁夫、農民以及硫磺礦區的工人。後來維斯康蒂被西西里的一個漁村阿克特雷扎吸引，加之受到小說家喬瓦尼·弗加小說作品的影響，他放棄了對另外兩個社會團體的拍攝想法，並不採取嚴格的紀錄片形式。《大地在波動》（1948

年）採用非職業演員來演繹那些謀生於「喜怒無常的大海」的勞苦大眾，他們受到市場規則的限制。正如傑弗里·諾威爾·史密斯指出：

「根據馬克思的觀點」，在逐漸行進的現代化進程和他們對於自身古老職業的敬意中，存在著一種普遍的失序，維斯康蒂重新塑造了維爾加，來描繪這種生存方式的變化。一代人的關注點從傳統和穩定轉向了年輕和激進，環境使然形成一場革命，這使得影片較少展示維持家庭生活的內容，而更多地關注他們勞動的艱苦。這兩種變化都與維斯康蒂的政治理想相契合，呼應了他一再重複塑造的反叛與流放的人物形象。但是這場浪漫的反抗面臨著現實的困阻，如果一個人想反抗不公，那他必須接受被孤立的境遇、風險以及緊隨而來的絕望。這不僅僅是對於維斯康蒂這樣一個理想主義者的教訓。

在維斯康蒂的眼中，《大地在波動》如同一個流動的旁觀者，展現了一幅詳盡、令人信服的真實影像。他處理材料的方式是複雜的，既利用了內在的自然主義手法，又精心構思了程式化的敘事，既展現純潔，又展現有時被強調的現實，但這沒有貶損當地淳樸的民風。換言之，它是一部「人類學電影，人類學家在其中設置場景並評論其意義，但是隱沒於真實拍攝的畫面之後，以便無法令人感覺到其存在。」

影片採用當地地方方言，強調了友誼和自由、浪漫和辛勞。《大地在波動》中的人熱情洋溢，他們歌唱、以熱愛之心辛勤勞作，影片對於那些謀生於波濤之上的漁夫的熱愛，就像在家中焦灼等待他們歸來的人一樣多。

《小美人》（盧基諾·維斯康蒂，1951年）

如果在《大地在波動》中，維斯康蒂偏愛那些謙遜的業餘演員，那麼在《小美人》中他則選擇了最受人尊敬和最有影響力的專業演員之一。在《沉淪》中，維斯康蒂便想要與馬尼亞尼達成合作，在她快要到片場時，卻表現出了一種母親般的恐慌。影片中，馬尼亞尼飾演的馬達萊納·切科尼帶著孩子參加一檔童星選秀節目，當在一群急切的母親中丟失了她的孩子時，這種原初的惶恐與急躁依舊未減鋒芒。《小美人》由切薩雷·扎瓦蒂尼編劇創作，尖銳地諷刺了電影工業，展現娛樂商業中的危險本質。馬達萊納在戶外電影銀幕上所見的光彩明星形象，成為她堅定決心的來源，即便事實上這與當時經濟危機的現實相悖。為了讓女兒能憑藉她極有可能獲取的成功過上更好的生活，這位堅決而又單純至極的母親不惜面對欺凌和失望。《小美人》的故事是一個直接的悲劇，也是一個情感豐沛的故事，或是介於兩者之間，正如維斯康蒂所認為的那樣，這是一個託辭。他說：「我整個故事的中心是馬尼亞尼。」的確，這位卓越的女主角的確給出了非凡的表現，她的表演活靈活現、充滿吸引力，兼具火熱狂躁的性格和細膩溫柔的情感，在見到一群管理者嘲笑她女兒的花銷時，表現出了極度的痛苦。雖然蓋爾·賽爾瓦迪奧認為《小美人》是「最不維斯康蒂」的一部電影，也不是其最喜歡的電影，維斯康蒂還是在

1953 年的《我們女人》中和這位活潑的女主演重新合作。在國際影片中採用著名演員時，維斯康蒂喜歡採用長期合作的策略，以不斷磨合彼此的節奏。在《我們女人》中，與馬尼亞尼的合作非常愉快，這部電影由五位不同的導演製作，他們各自拍攝短片，關於五個不同女演員塑造的角色生活，影片最後，維斯康蒂和他的銀幕繆斯完美地呈現了馬尼亞尼引人注目的表演活力。（同樣也是在 1953

年，維斯康蒂導演了另外一部基調迥然不同的紀錄短片，該片改編自一個貧窮的羅馬市鎮的一個兒童被謀殺事件。）

到目前為止，維斯康蒂對於新現實主義傳統保持著相對堅定的立場，但是僅憑他是運動發起者之一，並不一定能保證他對新現實主義的信念。恰恰相反，他固執地不受知識風尚變化的影響，而遵從內心豐富的興趣和志業追求。1954 年，維斯康蒂根據卡米羅·博伊托的小說改編拍攝了《戰國妖姬》，至此之後，他放棄了之前的絕對純粹。《戰國妖姬》的故事發生在 1866

年的威尼斯鳳凰歌劇院，時值好戰的奧地利軍隊正在逼近，與義大利的民族主義者之間處於緊張的狀態，這場衝突具體體現在奧地利官員弗蘭茲·馬勒（法利·格蘭傑飾）和威尼斯黨派侯爵羅伯托·烏索尼（馬西莫·吉洛蒂飾）之間的對抗上。而在國家主義忠誠和浪漫主義忠誠撕裂的對立兩極之間，利維亞·塞皮耶里女伯爵（阿莉達·瓦利飾）出現了，他是羅伯托的表親，已婚，卻命中注定愛上了弗蘭茲。

《戰國妖姬》（盧基諾·維斯康蒂，1954年）

在這個革命動盪的年代，有違法度的浪漫博弈被戰爭放大了，《戰國妖姬》的力量取決於背叛與癲狂之中的平行主題。瓦利扮演一個舉止得體、儀容高貴的形象，演技尤為精湛，在仇恨、脆弱和多情痛苦情感之間轉換。影片的情感核心是國家紛爭中的浪漫愛情，但是《戰國妖姬》也以其清晰的編年敘事方式，以及奪人眼球的色彩，突破了維斯康蒂以往作品的邊界。維斯康蒂職業生涯最直接的視覺轉變，有賴於攝影師羅伯特·克拉斯格爾、基斯比·萊東諾和

G·R·奧爾多（在拍攝期間去世）做出的貢獻，他們如同生動而又優雅的旋律彙編。

從華麗歌劇院分發的三色傳單、到華美的服飾、符合規範的軍事禮儀，以及戰爭場面的設置，《戰國妖姬》不斷增加裝飾性氛圍，這引發頑固的新現實主義支持者的不斷爭論，他們譴責維斯康蒂過分轉變。但這只是爭論的一部分，當一個明星被要求符合電影製片廠的規定時，爭論持續發酵，因為維斯康蒂最早的一些想法都被義大利審查機構禁止，因為他們反對醜化國家軍人，即便是幾十年之前的。此外，《戰國妖姬》的國際版也被重新剪輯和發行，常帶有誤導性標題，（比如美國版稱為《放縱的伯爵夫人》，還包含一些被重新寫作的對話。）對於維斯康蒂來說，這樣不幸的遭遇常常發生。

在《白夜》（1957 年）中，維斯康蒂延續其影像風格的轉變，這部改編自陀思妥耶夫斯基 1848

年同名短篇小說的作品有令人驚嘆的視覺效果。在編劇蘇索·切基·達米科的筆下，影片充滿幻想、催人淚下，它將陀思妥耶夫斯基筆下的聖彼得堡轉換成了托斯卡納港口城市利沃諾。在那裡，孤獨的流浪者馬里奧（馬塞洛·馬斯楚安尼飾）遇到了當地一個內向的女孩娜塔莉亞（瑪利亞·雪兒飾），娜塔莉亞正深愛著一個留存在她的記憶和夢境中的男子（讓·馬雷飾）。馬里奧和娜塔莉亞短暫的情感起伏不定，真誠又猶豫的方式讓愛情表露變得深厚且親密。馬斯楚安尼很討人喜歡，也很直率，和雪兒的甜美與膽怯的緘默之間形成了迷人的對比。兩人的表演都充滿活力，以她那歡快的微笑和他靈動的肢體，跳著比爾·哈利的「十三個女人」的舞蹈，毫不怯懦。

《白夜》最終採用了攝影棚拍攝的手法，這幾乎與維斯康蒂其他所有電影都不同，因為即便是精心改編的歷史舞台劇，他也會採用現場拍攝。「它必須看起來像是虛構的，」維斯康蒂說，「但是當你覺得它是虛構的時候，它看起來好像又是真實的。」為了達到這個標準，攝影師朱塞佩·羅圖諾布置了大量複雜的燈光設施，創造層層陰影和紋理、反光的表面效果以及一場明亮的降雪。

同樣有賴於馬里奧·基亞里精心的場景設計，以及尼諾·羅塔堂吉訶德式的配樂，維斯康蒂將《白夜》塑造成了一個完全獨特的模樣，有如夢境一般扣人心弦、栩栩如生。從他原先的新現實主義到後來的風格化，維斯康蒂的審美變化呈現出一種多樣性、自信和能力。傑弗里·諾埃爾-史密斯這樣寫道：「不像羅伯特·羅西里尼和米開朗基羅·安東尼奧尼，他沒有太多猶豫或是懷疑的時刻，維斯康蒂所展示的每一件事是他所認為的真實之物，而非僅僅是存在的一種可能性。……《白夜》達到了完美的平衡，精心設計的場景細節和逐漸建構的人物形象讓原本可能極為脆弱的敘事顯得更真實協調，而又沒有犧牲原本夢幻的氛圍。」

《洛克兄弟》（盧基諾·維斯康蒂，1960年）

《洛克兄弟》兼顧了以上形式與內容的平衡，回歸到真實的現代義大利中，一個由於社會經濟地位而導致文化分裂的殘酷現實。帕榮迪家族在母親羅薩利亞的帶領下來到了米蘭，家中有五子，包括洛克（阿蘭·德隆飾）和文森（斯皮羅斯·福卡斯飾），後者已在城市定居，並計劃於家人團聚時舉行婚禮，這是當時義大利南方農村人口向北方城市遷移的一個縮影。搬遷活動帶來一系列衝突——文化、經濟和浪漫情愛。對於洛克和他的家人來說，這是一個巨大的轉變，墮落、欺騙、熱忱或是不加留神時的痴心以不同的方式影響他們每一個人。也許最重要的是妓女娜迪亞（安妮·吉拉爾多飾）的出現，她代表現代都市不知廉恥的形象，散發著迷人的誘惑，不止一個兄弟為其傾倒。《洛克兄弟》通過多層面的編年敘事，達到對維斯康蒂重複主題最完整的呈現，也就是家庭之間和代際之間的分歧、負擔與責任之間的分歧、以及默許和抵抗之間的分歧。

如維斯康蒂其他的電影主角一般，若非此時此地，洛克會變成一位聖人，但正像他的兄弟西羅所言：「這就是真實的世界。」

《洛克兄弟》以一種堅定、裸露且生動的方式，展現了當代的好與壞。它是罪惡的集中例證，但也讓人會想起新現實主義作品：有些看起來像是《大地在波動》的合理續集，如同那些漁夫們的親友接下來會發生的命運一般。它的關注點是真實存在的，其基本問題有關道德、犧牲、償還以及扭曲的家庭關係。但是政府機構不滿影片中令人震驚的強姦案和謀殺案，他們譴責這部電影，隨後收繳影片，並責令刪除其中令人不適的段落。《洛克兄弟》作為一部新現實主義的再生電影或是歌劇式的悲劇電影（更準確來說，它恰好處於兩者的中間點），不管遭受多少法令上的反對，不論人們如何定義這部電影，正如蓋亞·賽爾瓦迪奧所說：「這是維斯康蒂最困難的孩子。同樣，維斯康蒂也最喜歡它：為了使其成為一部成功的電影，他投入了太多，包括大量的想法和物質付出，但是這是一個宏大的聲明。」

在重新回到《戰國妖姬》式的古典敘事之前，維斯康蒂參與一部短篇集《三艷嬉春》（1962

年）的拍攝，其中，他的《工作》講述了發生在一個紈絝子弟（托馬斯·米利安飾）和被他厭倦的妻子之間（羅密·施奈德飾）的故事。這部短片攝製於同一地點，但據其製片人卡洛·龐蒂稱，它依舊是三部短片中最昂貴的一部。一方面，它以寡廉鮮恥的方式，在一個華麗的環境中，展示了兩位富有魅力的人之間的玩笑；但同時，如培根所言，它像維斯康蒂其他的大多數影片一樣，「以悲哀、絕望的角度描寫性與財富……但這一次，即使是關於愛的信仰也被打碎了。」不幸的是，這部充滿偏見的室內劇讓人覺得無精打采，用諾爾-史密斯的話來說，大多數的喜劇「產生於談判時的怪誕嚴肅。但這對夫婦和他們的謀士在表演過程中，呈現的是不人道、缺乏幽默精神的狀態。」

《豹》(盧基諾·維斯康蒂，1963年)

更受歡迎的是 1963 年的《豹》，它來源於朱塞佩·托馬西·迪·蘭佩杜薩的一部小說，由一群維斯康蒂的慣用合作編劇改編。故事發生在 1860

年的西西里，花園裡發現的一具屍體打破了一個顯赫貴族家庭的平靜生活，死者是一位到訪薩利納親王唐·法布里齊奧·科貝拉（伯特·蘭卡斯特飾）的保皇黨士兵。國王的軍隊和由朱塞佩·加里波第領導的反叛紅衫軍之間已經爆發了戰爭，但是這場鬥爭為何蔓延到了家園，外部世界如何入侵一個孤立的小島，保守傳統如何應對革命的浪潮，這些是這部電影更顯洞見和深刻的前提。親王的侄子坦克雷迪（阿蘭·德龍飾）對時代的變遷表示歡迎，他急切地加入了抵抗運動，而親王雖然認同他的目標，並為其提供金錢和精神上的支持，但是他自身仍猶豫不決，深思熟慮地屈從於現狀。這種通常無害的堅韌，比破壞性更具有象徵意義，它在度假勝地般的環境中靜修，迴避混亂和憤怒的現實，任其走向滅亡。

當維斯康蒂被告知他還需要一位明星演員時，製片人未經導演同意就選擇伯特·蘭卡斯特。這一專橫的決定最初引發了片場的一些衝突，但是很快就證明這是一次成功的選角和表演，爭論也隨之消失了。蘭卡斯特表現出了高貴的自信，他的角色擁有和藹可親的幽默（特別是和他的牧師知己），同時他也表現出了《豹》的關鍵要點，即主動參與與被動牽連之間的鬥爭。唐·法布里齊奧不僅身處國家危機的時代，而且以理解又矛盾的心理，深諳國家危機的含義。他看到了坦克雷迪和他的同夥們的熱切，但他仍然接受（並期望）消費激進主義的例外。法布里齊奧的生存困境在《豹》發生的圓舞廳的戲份中達到了頂峰，與影片先前戶外場景中的雍容相比，這一段顯得壓抑沉悶，但象徵性最高。蘭佩杜薩小說

270 頁的原著中有一段 28 頁的內心獨白，在電影里也同樣成為維斯康蒂藝術觀念表達和親王觀念轉變的重要戲份；不看別的，單看它在這樣一部 185 分鐘的電影中占據了 46

分鐘就可知其重要性。作為《豹》所展示的即將消亡的年代象徵，電影最富有洞見的台詞出現在坦克雷迪口中：「為了保持不變，每一件事都必須改變。」法布里齊奧承認他社交圈子的輕浮無聊，同時也哀嘆生存之日減少，他說：「我屬於不幸的一代，跨越了兩個世界，兩個世界都不自在。」

在 1965

年的《北斗七星》中也有往昔和現在的碰撞，在這部電影中，維斯康蒂以鬆散的方式講述了厄勒克特拉（希臘神話人物）的故事，不過在這裡是往昔主導現在。電影開始於一個社交圈子，展示桑德拉（克勞迪婭·卡迪納爾飾）和她的丈夫安德魯（麥可·克雷格飾）的時髦舉止，但好景不長，不久環境變遷和道德與文化的分離擾亂了這一現狀。桑德拉抵達位於伏特拉的家鄉時，心中瞬間湧起洶湧的情感，這與電影的介紹性模式中心有一點奇怪的背離，但正是與弟弟姜尼（珍·索雷爾飾）的團聚，引發了根深蒂固的心理轉變。兩人重逢，一道紀念被納粹判決而死的猶太父親。其中一層潛在的衝突圍繞著桑德拉和姜尼的母親（瑪麗·貝爾飾）與繼父（倫佐·里奇飾）而展開，兩人猜測他們共謀害死了父親，而第二層則重塑了兄妹之間不為人知的、曖昧的關係。

對每一部維斯康迪電影來說，背景環境都是必不可少的。在家族秘密之下，家園幾乎成為一個有生命、有呼吸的實體，環境便具有了影射的意義，它似乎在產生共振和預感，而這助長了不安和隱藏的秘密。就像桑德拉說的，「房子裡有一個幽靈」。《北斗七星》原名《大熊星座的朦朧星群》（Vaghe stelle dell』Orsa…），它還有一個更為不雅的名字《極樂的桑德拉》（Sandra of a Thousand

Delights）。它充滿著小鎮醜聞和對資產階級傳統的顛覆，大屠殺的細節和尷尬的亂倫加劇了這些關係。電影聚焦於一些應該被保留的記憶，而另一些最好被遺忘，在這棟壓抑的住宅里，這一點更顯露無疑。當長期醞釀的仇恨最終積聚為大廳里的對決時，人與環境的典型衝突再次凸顯。

克勞迪婭·卡汀娜感性而激烈，繼在《洛可兄弟》中出現後，又在《豹》里給人留下深刻印象，她的星途無疑一片光明。後來維斯康蒂又合適地過渡到《女巫》這一類型和不同導演們的短片選集裡。和《小美人》有所不同，在《女巫》里，維斯康蒂主要關心電影明星的形式與作用，而影片中這位明星便是西爾瓦娜·曼加諾。延續早期創作的傾向，名人變成商品，一種與肉類罐頭和農產品相類比的產品，而維斯康蒂的電影本身也成為一種類似構想的創造：艷麗和浮華，強調平庸、脆弱和偽裝。

《局外人》（盧基諾·維斯康蒂，1967年）

1967 年，維斯康蒂改編了阿爾伯特·加繆 1942 年的小說《陌生人》，並與另一位迅速崛起的明星馬斯楚安尼重新合作，他飾演亞瑟·墨索爾，一位 20 世紀 30

年代阿爾及爾的普通中產階級職員。在電影劇情開始之前，主角母親的死亡和他對一個阿拉伯人冷漠的殘殺，成為決定主角命運的關鍵事件。亞瑟對母親的死沒有產生應有的傷感，但他在謀殺阿拉伯人後的冷漠則讓他陷入生死困局。表面上，家庭關係的改變是《局外人》中事情的推動因素，它有著典型的維斯康蒂式主題，但更有意義，此外，一個不擅接受的局外人在無法認識、堅持或僅僅關心社會既定的規則與觀念，這令人困惑的表現，同樣與他反覆出現的主題基礎一致。亞瑟生活在經驗主義的隔閡中，看上去冷酷無情，不符合傳統習俗對身為人子或一個社會成員的要求（他的無神論為他贏得了「反基督先生」的綽號）。另外作為一個情人，他也是沒有達到預期的。（法律和公眾意見對他與安娜·卡麗娜扮演的瑪麗·卡多娜的輕率關係同樣嗤之以鼻）。然而，儘管強硬且與社會行為規範的步調不一致，亞瑟仍然忠於自己，並一直堅持到最後。

在加繆遺孀的嚴格要求下，《局外人》是對其原著的忠實改編，而維斯康蒂也有效地傳達了作者在沒有意義的世界中尋找意義的掙扎，然後接受這一事實。但維斯康蒂更重要的貢獻在於一種令人陶醉的氛圍，一種令人窒息的壓力，被巧妙暗示的政治敵意所增強。這樣簡潔的色調不僅會在維斯康蒂的下一部影片中被放大，而且任何微妙的感覺都會被徹底去除。《納粹狂魔》（1969

年）採取了見於維斯康蒂其他的作品中的別致的裝飾，並把它浸透在放蕩和腐朽中。在熟悉的寓言模式中，該片在巨大的文化轉型時期遵循象徵性人物模式，就像《豹》在宗教和政治界以及傳統和現代的不同領域具有代表性的類型一樣，《納粹狂魔》中的埃森·貝克也是一個生活在新興的納粹黨的支配下的德國工業化過程中的典型人物。

《納粹狂魔》（盧基諾·維斯康蒂，1969年）

開場白中，煉鋼廠的大火在即將到來的陰影中點燃了螢幕，預示著將充斥整部電影的狂暴與猛烈：影片開始時出現的德國國會大廈的燃燒景象，影片中間的合作和謀殺，以及「長刀之夜」的屠戮。《納粹狂魔》中隨處可見王朝的權力鬥爭和被內訌與政治引誘撕扯的家庭凝聚力。以德克·鮑嘉德、英格麗德·蘇林、夏洛特·蘭普林以及在早期扮演一個吉祥角色的赫爾穆特·伯傑等眾多演技傑出人物為特色，《納粹狂魔》展示著一個貪婪而滋生的權力系統，在這一系統里權力的允諾無所不能、壓倒一切，財富被法西斯主義和利益所玷污，專業和個人的聯盟通常也遭受欺騙。這一論點認為在埃森貝克家族成為國家動盪的地方性範式時,

會產生全球性的反響, 就像《豹》里的薩利納家族在第十九世紀的義大利一樣。

受戀童癖、淫亂、狂歡和血腥屠殺的影響, 《納粹狂魔》最初受到了 MPAA 的 "X" 評級（無意間幫助刺激了一連串聳人聽聞的、更不成功的納粹題材的影片的開發）。然而，這部電影不僅受到了廣泛的讚譽, 甚至贏得了奧斯卡最佳劇本提名, 正如評論家所指出的, 關於頹廢的東西總是很難抗拒的;正如亨利·培根所觀察到的, 它有一種

「險惡的美」。帕斯夸里諾·德·桑蒂斯和阿曼多·南努齊的電影攝影以充滿活力，飽和的紅色和橙色、以及灰白色的外表，散發出毀滅和危險的氣氛，傳遞著恐懼和敵意。《納粹狂魔》將艷麗的色彩濃度與恐懼、懷疑以及不可救藥的憎恨色調相結合。在可怕的結尾，高度化的自然主義變成了表現主義。那些失去了自主性的角色變成了面具，而以悲劇開場的電影最則以奇異怪誕收場。

《魂斷威尼斯》如《納粹狂魔》一般極盡壯麗，它改編自托馬斯·曼 1912 年的中篇小說《魂斷威尼斯》（Morte in

Venezia），但電影卻相較更溫柔、陰鬱和難以捉摸。波加德飾演的作曲家阿森巴赫前往威尼斯進行康復療養，他沉默寡言，溫順和藹，但一個金髮小男孩激發了老音樂家內心深處的某種東西，並立即在心底產生了迷戀。阿森巴赫被孩子的定期出現所困擾，他認為這是戲弄他的挑釁，但是他只是偷偷地觀察，而並沒有與其接觸。

禮儀和體面的要求促使他無所作為。他對男孩的青春活力和迷人的容顏產生了不可言狀的迷戀，但卻都讓位於焦慮和沉思的渴望。

《魂斷威尼斯》（盧基諾·維斯康蒂，1971年）

《魂斷威尼斯》是對阿森巴赫心煩意亂的狀態的一種痛苦的認識，而波加德則以隱忍的不自信來表現這一過程。《魂斷威尼斯》以富有感情的細節和古斯塔夫·馬勒的憂鬱伴奏展開，以極少甚至沒有相關對話的方式展開電影篇章，在這個莊嚴的封套中，波加德的表演詮釋則極度地扣人心弦；許多單一鏡頭依賴於阿森巴赫越來越迷失方向的感知，以及他無法表達或接觸這種誘人的，被禁止的慾望的微妙印象。溫柔而可憐，他內在的熱情進一步被他虛弱的狀態所束縛，這種脆弱性與電影的毀滅性結論合二為一。

角色的生理特質和損耗延續到《路德維希》，這是維斯康蒂 1973 年拍攝的關於巴伐利亞國王路德維希生死的一部劇情片。這部電影很快成為維斯康蒂的忠實伴侶（無論是在銀幕上還是在銀幕下）貝格主演，故事始於 1864 年，那時 18

歲的國王剛剛加冕。他對他的主權義務的興趣程度還不及他對作曲家理察·華格納（特雷弗·霍華德）的支持程度，他奢華的生活方式，以及他與兩個主要女性角色——奧地利女王伊莉莎白（羅密·施奈德）和她的妹妹蘇菲（索尼婭·彼得羅夫娜）——的不安關係。長期的瘋狂和身體崩潰造成了路德維希短暫的掌權。到電影結尾，雖然其他人仍然堅定不移地忠於他，但許多被他的「不健康的頭腦」困擾的人已經開始系統地密謀篡奪路德維希的指揮權，並最終實行，最後超越了他的地位。

在將近四個小時的完整版本中（像維斯康蒂其他的作品一樣，存在多個剪輯版本），《路德維希》成為了的維斯康蒂「德國三部曲」的最後一部，另外兩部是《納粹狂魔》與《魂斷威尼斯》。它在複雜的情節和高雅的設計上與前者相似，特別是維斯康蒂典型的嚴謹與細緻，但它由偶然製造的沉默和苛刻行為所標誌的深思熟慮的節奏上又與後者很相像。對維斯康蒂的精選輯而言，在很多方面《路德維希》同樣基於主題上的一致性，包括個人解放，脫離社會群體，以及批判公共或政治觀點。在政治陰謀的慣用的君主框架中，路德維希是一個處於創造和毀滅中的偉大人物的奢侈寫照，他坐擁萬貫家財，但同時債務累累。

在拍攝《路德維希》期間，維斯康蒂患上了中風，他幾乎癱瘓。只能坐在輪椅上的這段時間裡，他構思著下一部電影，即根據恩里科·梅迪奧利的故事改編《家族的肖像》（1974

年）。這部電影故事幾乎發生在一間公寓里，主演伯特·蘭卡斯特飾演一位獨居的學者，他不小心捲入了一位義大利侯爵夫人（西爾瓦娜·曼加諾）、她的情人（伯傑）、女兒（克勞迪婭·馬薩尼）和女兒的男朋友（斯特凡諾·帕特）的事務中。他被勸服將樓上的公寓租給他們，但之後這位不知名教授的日常生活卻無情地被貴族家庭的混亂所擾亂。電影片名「家族的肖像」指的是一種繪畫風格，其中一群人被展示在他們慣常的環境中，這足以滿足維斯康蒂和他傾向於展示人與環境之間相互影響的偏好，但對仍然保持孤高獨立的教授卻頗具諷刺意味。

《家族的肖像》（盧基諾·維斯康蒂，1974年）

這種被大膽和粗魯所打破的雅致，不僅是對維斯康蒂和他的設計團隊精心設計的複雜背景的冒犯，也是對教授生活方式的重大打擊，然而他卻禁不住被這個家庭打破禁忌的魯莽所迷住。這種感覺被封裝在一個場景中，在這個場景里，蘭卡斯特獨自坐著，並滿懷渴望地傾聽著周圍人們的吵鬧。（蘭卡斯特沒有讀劇本就同意扮演這個角色，並同意在維斯康蒂身體不佳的情況下接過導筒）當他被迫從一個沉思的觀眾位置上起身，並成為一個不情願的參與者時，這便是他覺醒的曙光。

維斯康蒂的最後一部電影《無辜》（1976

年）根據加布里埃爾·德·安南齊奧的小說《入侵者》改編，它講述了羅馬貴族圖里奧·赫爾米勒（吉安卡洛·吉安尼尼）、他的妻子朱莉安娜（蘿拉·安東尼利）、情婦特麗莎（珍妮弗·奧尼爾）和朱莉安娜的情人菲利波·德·阿比里奧（馬西莫·吉洛蒂）之間的激烈的情感糾葛。圖里奧的沙文主義使他成為最不討人喜歡的主人公；他傲慢、虛偽、魯莽，當朱莉安娜的婚外情導致她懷孕時，他對孩子象徵著的不忠與背叛深惡痛絕，最後做出了令人髮指的殘酷行為。令人毛骨悚然的悲劇展現在一個精緻優雅的舞台上，反覆無常的情感與繁雜華麗的裝飾相稱。正如培根指出的那樣，這種一致性是關鍵，「維斯康蒂對《無辜》的重新思考的說服力來源於人物通過表演和與裝飾的關係所表現出來的敏感和細微差別。」當特蕾莎說圖利奧的房子「看起來像他」時，這種聯想就顯而易見了，也就是說如房子一般，在他身上既有好的一面也有壞的一面。同樣的景別意義適用於《北斗七星》，它也適用於《家族的肖像》，更適用於此片《無辜》。的確，在維斯康蒂的大多數電影中，正如傑弗里·諾威爾·史密斯寫道：「精確的地理和歷史背景對於我們理解這部作品的意義，如同故事和故事講述方式所產生的主題一樣。」

《無辜》以一種不慌不忙的方式講述，也代表了維斯康蒂浪漫而不誇張，外露而不做作，無節制卻又無傷大雅的敘事方式。維斯康蒂的作品構思全面而敘事狹窄，有時可以達到令人望而生畏的時間長度和氣勢磅礴的空間寬度，但這個結構性的窗口也給了他細緻刻畫每部電影里獨特的人物生活的時間，在肅穆的黑白或炫目的彩色中勾勒一幅幅生活圖景，呈現出一個多變的世界：個性與必然性、毀滅與新生、莊嚴與幽默、家庭忠誠與道德墮落。為了表達這些反覆出現的爭議，維斯康蒂很少選擇所謂的純粹娛樂，雖然他確實表示更喜歡充斥著對話的情節劇，他把情節劇定位於「生活和戲劇的邊緣」。這一立場使他能夠以一種理想的視角審視帝國社會，這樣做帶有一定程度的個人看法和哀婉情愫。

「他的象牙塔總是敞開所有的門窗，」莫妮卡·斯特林寫道，「而且他自己也像地震前的動物一樣意識到空氣中有什麼。」

正如斯特林所說，正是這種歷史感激發了維斯康蒂的「詩意現實主義」，還有他對於懷舊的極度的關注。這一切最後都會產生影響。盧基諾·維斯康蒂的電影靈感來自厚重的歐洲傳統藝術，在音樂、戲劇和歌劇的電影式混合中逐步成形。但當問及他喜歡哪種形式時，他卻表示更傾向於對審美形態的變異。「當我導演歌劇時，我夢見一部電影，當我在電影中工作，我夢見一部歌劇，當我在演戲時，我夢見音樂。在另一個領域工作是一種改變，是一種休息。但更重要的是，你應該有滿足感。」他說，「你必須總是愉快地工作，如果你不愉快地做這件事，那工作就太糟糕了。」

-FIN-

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