從傅抱石人物畫歷史故實題材 看其創作靈感與創新

傅抱石在上海的個人畫展上（1947年）

畫題的演變是在一個相對固定的敘述框架內，持續地吸納時代新意、在“遞相創始”中豐富自身進而締造新傳統的過程，當世的“新題”也就不斷地成為後代的“故實”。在這個過程中，每一位熟知傳統的畫家都承領著守護傳統和啟迪新變的責任，傅抱石也不例外。他對中國傳統文化的熱愛與深諳，對美術史知識的勤學與積累是其進行人物故實畫畫題創新的首要基礎。他創新的方式和途徑大致有三：舊題出新、自制新題和老題新作。

一、舊題出新

所謂“舊題”，就是畫史上長期流傳的、被曆代畫家反複繪制的故實畫畫題。這一類畫題在傅抱石故實畫作品中占很大比重。這證明了他對畫史傳統的熟知與承繼，對於這些舊題往往參度己意，賦予新貌，在形象塑造、構圖特征、精神寄寓等方面或多或少地有別於前人同題作品。傅氏《壬午重慶畫展自序》文中著重談到了這一區別：

這種，有通常習知的，如《賺蘭亭》、《赤壁舟遊》、《淵明沽酒圖》、《東山逸致》等，題材雖舊，我則出之以較新的畫面。

這段記述提及曾入選壬午畫展的《賺蘭亭》（或稱《蕭翼賺蘭亭》）、《赤壁舟遊》（或稱《赤壁賦圖》）、《淵明沽酒圖》、《東山逸致》（或稱《東山絲竹》）和《蘭亭圖》（或稱《蘭亭雅集圖》、《蘭亭修禊圖》）五幀作品，均已散佚，只能通過傅氏在其後創作的同題存世作品窺其概貌。另，同屬“舊題出新”類故實畫的尚有很多，選代表性作品列於下。

1、《東山逸致》

此題為謝安隱居東山時寓情絲竹、雅樂常歡的故實，又稱《東山絲竹》（在傅畫中亦名“雅樂圖”），與上文《東山攜妓》聯系甚密，皆是謝東山名士風流的鮮活記錄。現存同題畫作有元代無款的《東山絲竹圖》，層巒疊水下有閣樓庭院，歌姬、士子等人物眾多，無法辨識謝安的具體形象。晚清任伯年作此題較多，在其畫集中共見4幀，作人物於松林、坡石上，三仕女撫琴彈阮，謝安或端坐傾聽或撫琴同奏。傅氏《壬午重慶畫展自序》中所說選入畫展的一幅不得見，其後同題作品構圖較為簡單，常為謝安端坐，兩仕女奏樂，神態超邁，宛有樂歌聲流轉其間。

2、《蘭亭圖》

此題故實本事源於王羲之《蘭亭集序》，文曰：

永和九年，歲在癸醜，暮春之初，會於會稽山陰之蘭亭，修禊事也。群賢畢至，少長鹹集。此地有崇山峻嶺，茂林修竹，又有清流激湍，映帶左右，引以為流觴曲水。列坐其次，雖無絲竹管弦之盛，一觴一詠，亦足以暢敘幽情。是日也，天朗氣清，惠風和暢。仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以遊目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也。

史載，當時參加雅集者共41人（一說42人），賦詩者有王羲之、謝安、王徽之、孫綽、謝萬、孫統、孫嗣等26人。或寫一首或寫兩首，寫兩首者，一為四言，一為五言，匯集成《蘭亭詩》37首。4這場蘭亭修禊是中國文化史上的經典雅集之一，以致在後世文人集會中常被舉為精神象征和標志符號，讀著這些《蘭亭詩》的高邁之句，天人合一的莊子境界與棲心玄遠的名士風度凝聚在這一故實中。

傅抱石自述文中談到舊題出新，重點舉《蘭亭圖》為例：

譬如《蘭亭圖》，是唐以來的人物畫家的拿手戲，北宋的李公麟、劉松年乃至明季的仇英，都精擅此題。據各種考證，參加蘭亭集會的人物，有畫四十二個的，有畫二十七個人的，這因為王羲之當時沒有記下到會的姓名，所以哪位是誰，究有多少，無法確定。我是大約想，畫三十三個人，曲水兩旁，列坐大半。關於服裝和道具，我是參考劉松年。就全畫看來，從第一天開始，到第六天完成，都未嘗一刻忘記過這畫應該浸在“暮春”空氣裏，我把蘭亭遠置茂林之內，“惠風”雖不敢說畫到了“和暢”，然一種煦和的天氣，或不難領略的。

這段話論及這一畫題的歷史延續，講明了人物的設置和服裝、道具等畫法的來源。劉松年的《蘭亭圖》收於《宋畫全集》，尺幅不大，人物分列曲水兩旁，稍顯局促，蘭亭設於水畔。另，南宋無名款的一卷《蘭亭圖》畫人物列坐曲水兩旁，附榜題上書每人姓名與其所作《蘭亭詩》，水中有流觴點點。文徵明的《蘭亭圖》也是突出了名士們列坐曲水兩側的情狀，但人物彼此之間缺少必要的呼應。傅氏文中說對劉松年圖的參考主要是服裝、道具，而在人物與環境刻畫上則是完全出於己意。他在客蜀時期共作6本，無論立軸還是手卷，皆場面宏闊，名士們三五成簇，或坐或行，飲酒賦詩，談笑酬酢。蘭亭遠置，曲水悠長，掩映於“崇山峻嶺，茂林修竹”之間。畫面設色清幽明快，通幅皆洋溢在暮春三月“煦和的天氣”。（圖1）

傅抱石《蘭亭圖》 軸 紙本 設色 1944年

3、《洗桐圖》

這一畫題記載了“元四家”之一的倪瓚嗜潔成癖的故實，《明史》卷二百九十八本傳稱其“為人有潔癖，盥濯不離手。俗客造廬，比去，必洗滌其處”。明顧元慶撰《雲林遺事》記錄倪瓚事跡，分高逸、詩畫、潔癖、遊寓、飲食五門。“雲林洗桐”和“雲林洗馬”的佳話來源於此。傅抱石作此圖三幀，1942年首作上的題識頗具意味：

洗桐為倪雲林雅事，明以後畫家多喜圖之。錢磬室所作，呼童數人汲泉登桐，坐而賞之；崔道母則寫雲林作注視狀，雙鬟捧古器以侍，見姜紹書《無聲書史》所記。予不能寫人物，然每遇諸名賢行事之可以丹青記者，輒喜構制一二，固不問工拙也。壬午四月，新喻傅抱石並記。

此段題識講的明錢谷和崔子忠的《洗桐圖》今仍可見，而傅抱石或許未見，僅據姜紹書《無聲書史》中的文字描述為繪制底本。據筆者考，這段文字的直接來源是傅氏編譯的《明末民族藝人傳》，書中“崔青蚓傳”雲：

先生嘗作《倪迂洗桐圖》，《無聲詩史》詳記之雲：“雲林著古衣冠，作注視貌，具逶迤寬博之概。雙鬟捧古器隨侍，亦娟好靜秀，有林下風。文石磊砢，雙桐扶疏，覽之使人神往。”蓋非先生托名倪迂以自況歟？

傅抱石 《洗桐圖》 軸 紙本 設色 1942年

傅抱石1942年畫《洗桐圖》（圖2）中的形象與此段描述的細節一一暗合，雲林袖手獨立桐前，孤風高標，雙鬟相對，捧古器准備洗桐，“文石磊砢，雙桐扶疏”也在畫中顯現。他說：“《洗桐圖》是明以來畫家畫過的題材，我是根據他的傳記而畫的，故洗桐不用童子，而用雙鬟。”這裏面提到的傳記應是《明末民族藝人傳》。對比現藏北京故宮博物院的一幅崔子忠《洗桐圖》，雲林立姿，雙鬟捧古器隨侍，又有兩童子，一人汲水，一人擦拭桐幹。可見“捧古器隨侍”者是雙鬟，而洗桐者還是兩童子。這或是傅氏僅知《無聲書史》記載但未見崔圖而出現的訛誤，或是因為崔子忠這幅與姜紹書所記並非是同一本。另存1943、1944年所作兩幀，前圖倪瓚似穿宋儒服，僅一童子洗桐，後圖雲林端坐注視，兩童一上一下，汲桶水而洗桐，身邊一仕女握拂塵隨侍，其構圖與錢谷圖類似。

4、《洗馬圖》

此題也是倪瓚故實，寫雲林濯洗其鐘愛白馬之事。2018年現身北京保利秋拍的一幅傅抱石1942年所作《洗馬圖》立軸，應為壬午畫展入展作品。傅氏曾說：

《洗馬圖》故事更加有趣，我半年來屢屢試畫，結果失敗，因為我不能畫馬。六月下旬，徐悲鴻先生自星洲返渝，我即將此意告訴他，求他為我補一匹馬，徐先生慨然答應，我這個心願才得到非常的補償。不然，這一幅是永遠拿不出來的。

據此可知，圖中白馬是徐悲鴻所畫，畫上徐氏所題“悲鴻獻馬”也印證了此事。倪瓚立於畫面左下方，與圖中央的白馬和仆人形成一個對角線，圖左自下而上幾占通幅的兩株古桐決定了畫面的縱深感。另外，同年同題畫作中雲林身著儒服，一童立身後，正觀一仆在古桐下洗滌白馬，暈染老樹濃蔭，白馬格外顯眼。1943年之作（圖3）有變化，畫面上沒有了古桐等環境描繪，雲林立觀，一女童持拂塵陪侍，兩仆人牽馬、捧盥器。馬的形象也改變了，加了鞍轡，線條更加流暢。這是畫家在前圖基礎上的提升，尤其是對畫馬的學習，可見其用功之深。

傅抱石《洗馬圖》 橫卷 紙本 設色 1943

5、《琵琶行》

元和十一年（816），白居易被貶為江州司馬。某夜，在潯陽江頭送客飲宴之時，循琵琶聲而邂逅一京城歌姬，婉轉低回的曲調中盡訴身世零落與人生無常，遂生“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”之慨歎。《琵琶行》漸成千古絕唱，明郭詡、文嘉、仇英、清吳曆等都畫過此圖。北京故宮藏仇英《潯陽琵琶圖》主要突出了船中飲宴的場景，人物眾多，琵琶女並非主體形象。郭詡的《琵琶行圖》則取立軸構圖，畫中江州司馬端坐，女子抱琵琶於前，將故事主角簡化為兩個人，且去掉了全部的環境元素，代以全詩長跋置於兩人之上。傅畫此題個性獨特，夜色江頭，舟中江州司馬與客同聽琵琶，琵琶女是圖中的主體形象，仿佛暗夜裏的一束聚光投於其身。岸上牽馬仆人也駐足靜聽，氣氛清幽，每個人都悵然有所思，宛若一曲琵琶將所有人的心事都凝結在一起，人世的變幻與生命的悲惋在瞬間定格。秋風月夜中，琵琶聲叩開塵封的心門，證明了抱石畫境楔入人心的力量。（圖4）

傅抱石《 琵琶行》 軸 紙本 設色 1944

6、《平沙落雁》

這一畫題出自沈括的《夢溪筆談》卷十七“書畫”：

度支員外郎宋迪工畫，尤善為平遠山水，其得意者有《平沙雁落》、《遠浦帆歸》、《山市晴嵐》、《江天暮雪》、《洞庭秋月》、《瀟湘夜雨》、《煙寺晚鐘》、《漁村落照》，謂之“八景”，好事者多傳之。

“瀟湘八景”是山水畫家筆下常被描繪的題材，據姜斐德的研究，這一題材與屈原以後的“貶謫文學”相融合，暗喻“忠誠的賢士被不公正的流放”。傅抱石畫此題多幅，表現出對傳統畫題的革新。畫面依然是平遠構圖，空天遼遠，江灘漠漠，但添加了關鍵的人物。畫中一高士端坐撫琴，右上空中鴻雁群飛，左側一童子與高士相背而坐，琴聲流轉於天地之間，寧謐而空靈。此前研究者對傅氏此圖的故實本事並未指明，筆者認為，此圖所寫乃嵇康《送秀才入軍》“目送歸鴻，手揮五弦”詩意，屬於詩意故實畫，圖中高士即嵇中散。這一推斷與傅氏對顧愷之的研究有關。《晉書》卷九十二“顧愷之傳”雲：“愷之每重嵇康四言詩，因為之圖。恒雲：‘手揮五弦易，目送歸鴻難。’”傅抱石在《中國繪畫變遷史綱》論及顧氏曾言：“他說：‘手揮五弦易，目送歸鴻難！’這是何等精湛的高論！”構此境為圖既出自研究心會，又傳遞了千年之下對六朝風度的無限欽遲。

二、老題新作

畫題的創新是以作者對美術史的精熟為基礎的，在對畫史、畫論的研究中有所體悟才能施以創造。傅抱石最先以“美術史家”知名，出於史家的擔當與畫家的敏感，他將畫學著述中某些尚有文字記載但無圖像流傳的古老畫題形諸筆墨，賦予這類畫題以嶄新的圖像。關於這一類畫的創作初衷，他這樣講道：

還有的是前人已畫過的題材，原跡不傳，根據著錄參酌我自己若幹的意見而畫的。如《人人送酒不須沽》，這是寫懷素的故事，李公麟以下的畫家，常喜采取此題，有的名之曰《醉僧圖》。《醉僧圖》和《醉道圖》的問題，從初唐起是畫史上一件不易清理的問題。我是根據安岐的《墨緣匯觀》和王世貞的《弇州續稿》而寫的。因而把懷素詩的第一句做題目。詩雲：“人人送酒不須沽，終日松間系一壺。草聖欲成狂便發，真堪畫入《醉僧圖》。”又如《東山圖》《覓句圖》，前者是根據葉夢得的《石林建康錄》，我加了一枝六朝松；後者是出自劉克莊的《後村集》，我把那蒼奴站在一旁，並盡量加強主人的“窮”。

這段話裏提到了《人人送酒不須沽》（又名《醉僧圖》）、《東山圖》（又名《山陰圖》或《山陰道上》）和《覓句圖》三幀，同屬這類的還有《〈畫雲台山記〉圖》、《晉賢圖》、《罷阮圖》，下文依次探討。

1、《人人送酒不須沽》（《醉僧圖》）

此題關涉畫史上一宗《醉僧圖》與《醉道士圖》的公案。《曆代名畫記》卷九記範長壽、何長壽“並有《醉道士圖》傳於代，人雲是僧繇所作，非也”，還稱“《劉竦傳》記雲：張僧繇為《醉僧圖》，僧斂錢與立本，添冠子改為道士。殊不近理矣”。《廣川畫跋》“書《醉僧圖》”雲：

《醉僧圖》唐說本出張僧繇，以為《戲僧圖》，又謂顧長康嘗以所見於寺而寓之圖，以發嗢噱。今考張舜（愛）賓、李嗣真、朱景玄畫錄，皆無此事，不知其說果何據。劉餗又謂閻立本添冠巾為道士，此自為《醉道圖》矣，非此謂也。或曰梵教西來，自魏黃初始許中國人依律為僧，其法戒甚嚴，不應至顧長康時已極於此。曰餘觀惠深與經律法師群議立制，便謂不遵禁典，無賴奸人，囊槖其間，本非求淨土泥洹也。當太武西伐，蓋吳長安沙門飲以宮酒，發其窟室，命有司按寺誅之。閱其財產，大得釀具。然考之太武與顧長康其交近可以知也。彼授僧律者，沉酣若此，則聚飲而歌舞，亦當時常有也。

同書載“書《醉道士圖》”雲：

範蜀公謂此本《醉僧圖》，閻令加冠巾，黃注道謂顧愷之《醉僧圖》，或疑其說。謂蜀公得其傳記，注道以世所傳便謂然。今考於《畫記》等諸書，長康惟有《西園圖》，世猶有傳摹，得者與此異甚。劉餗則謂閻令別作《醉道士圖》，而《醉僧圖》亦自見於世。嘗考之，二說皆非也。然衣服冠櫛尊器，皆是晉隋所尚，疑亦當時人所為，自是極致。

這兩段文字皆被《佩文齋書畫譜》引錄。另，《佩文齋書畫譜》卷八三“曆代名人畫跋”錄《弇州續稿》“宋李公麟《醉道士圖》”雲：

且謂張僧繇曾作《醉僧圖》傳於世。懷素有詩雲：“人人送酒不曾沽，終日松間系一壺。草聖欲成狂便發，真堪畫入《醉僧圖》。”道士每以此嘲僧，群僧於是聚鏹數十萬，求閻立本作《醉道士圖》。並傳於代，於是範長壽亦為之，而公麟繼焉。考郭若虛《圖畫見聞志》及坡公所臨懷素絕句，信然。

結合以上幾段記載可對這一公案大略梳理出一個輪廓。佛教傳至東晉時，部分僧眾不受戒律，飲酒尋歡。針對此景，顧愷之與張僧繇都曾作《醉僧圖》（或曰《戲僧圖》），顧圖不傳，張圖傳世，至唐懷素借此寫“人人送酒不曾沽”一絕。唐劉餗《隋唐嘉話》載眾僧不堪道士譏諷，聚金聘請閻立本作《醉道士圖》，閻氏在張圖基礎上為僧眾增添冠巾而成為道士形象，之後範長壽、李公麟等人皆繼此而作。但這一說法被張彥遠等學者質疑。

傅抱石 《醉僧圖》 軸 紙本 設色 1943

傅抱石客蜀時期作《醉僧圖》（《人人送酒不須沽》）8幀，（圖5）畫題來源在《壬午重慶畫展自序》中說是安岐的《墨緣匯觀》和王世貞的《弇州續稿》。《墨緣匯觀·名畫卷上》這樣描述李公麟的《醉僧圖》：

其中一僧，坐石於古松之下，面貌奇偉，微含醉態，執筆作書，左手按膝，一童伸紙於前。松幹懸一葫蘆，石上旁陳硯墨。卷前二人作相顧狀，一人雙手擎酒瓶前行，一人左手提瓶隨後。描寫“人人送酒”詩意，神情生動，超然絕俗。

這一描述與現藏美國弗利爾美術館的一本題為李伯時所作的《醉僧圖》極其相似。傅氏所畫與李圖有別，他繪一老僧坐於古松之下，一手伸紙，一手提筆（或握杯），另一側畫一老者和一小童提酒壺來訪（或僅一小童，或老者、小童皆無）。松枝上懸掛一葫蘆，石案上置文房、觴觥諸物。或在松間塗兩葉芭蕉，是以“懷素書蕉”的典故進一步暗示了懷素的身份。依本文考察，傅抱石關注此題，也與他對顧愷之的研究有關。他曾說，“一個美術史家比畫家難，要不畏艱苦，《佩文齋書畫譜》我翻破了好幾部。……解決顧愷之的問題全靠它。”從《佩文齋書畫譜》中爬梳有關顧愷之的文獻資料發現此畫題並依懷素詩成此圖，這一推斷是極有可能成立的。需要說明的是，《醉僧圖》並非傅氏所謂“前人已畫過的題材，原跡不傳”，只是囿於當時文獻的匱乏而未及見到同題畫作或印刷品。據筆者查考，除上述署為“李伯時”的一圖外，尚有一本劉松年的《醉僧圖》傳世。僧坐松下石上，提筆作書，兩童子一展紙一端硯而侍，老松側掛葫蘆。此圖應是對李圖的繼承和改編而來。

2、《東山圖》（《山陰圖》、《山陰道上》）

此題屬於謝安故實題材。《世說新語·雅量第六》“謝太傅盤桓東山時”條注引《中興書》雲：“安先居會稽，與支道林、王羲之、許詢共遊處。出則漁弋山水，入則談說屬文，未嘗有處世意也。” 記述了謝安隱居東山時與同在會稽周邊寓居的支道林、王羲之、許詢共處同遊，《東山圖》（或《山陰圖》）就是對這一故實的圖繪。李公麟此圖曾被當時文人廣為傳贊，周密《雲煙過眼錄》載李伯時《山陰圖》雲：

許玄度、王逸少、謝安石、支道林四像，並題小字，是米老書。縫有睿思閣小璽，並米印，上題：“南舒李伯時為襄陽米元章作。”下用公麟小印，甚奇，尾有紹興小璽。跋尾雲：米元章與伯時說：“許玄度、王逸少、謝安石、支道林，當時同遊適於山陰，南唐顧閎中遂畫為《山陰圖》，三吳老僧寶之，莫肯傳借。”伯時率然弄筆，隨元章所說，想象作此，瀟灑有山陰放浪之思。元豐壬戌正月二十五日與何益之、李公擇、魏季通同觀，李琮記。壬戌正月過山陰，伯時作，迥若神明，頓還舊觀。襄陽米芾《山陰圖》，長沙作，一幅輕綃三尺闊，百歲丹青半塵脫。誰將光景寫吳綾？神采森然動毫末。臨卷歎張芝，落筆入妙思。舒眉映朗目，白玉無泥滓。堂堂偉且長，想見坦腹姿。山陰道士，鶴目龜趺多秀氣；右軍將軍，蕭散精神一片雲；東山太傅，落落龍驤兼虎步；潦倒支公，窮骨零丁少道風。仲殊述。伯時為元章作《山陰圖》，神情邁往，令人顧接不暇，今歸希文家。宣和六年十二月十八日，子楚、師正同觀。

可知此題南唐顧閎中曾繪，該圖已不傳世，李公麟是根據米芾的口述而提筆畫成，遂贈予米芾。另《佩文齋書畫譜》卷八三錄《石林建康錄》“宋李公麟《東山圖》”雲：

龍眠李伯時畫許玄度、王逸少、謝安石、支道林四人像，作《東山圖》。玄度超然萬物之表，見於眉睫；逸少藏手袖間徐行，若有所觀；安石膚腴秀澤，著屐反首，與道林語；道林羸然出其後，引手如相酬酢，皆得其意於俯仰走趨之間。筆墨間遠，妙絕一時。

這兩段文字將此圖中四人的形象、動作、神情等描述得活靈活現，尤其是後者，對四位名士的細微姿態和肢體動作都作了詳盡的解說。李公麟後，李唐也畫過《山陰圖》，唐寅有仿李唐之作。這些圖皆不得見。

傅抱石作此題8幀，自言根據葉夢得《石林建康錄》而來。筆者以為，此題也是他研讀《佩文齋書畫譜》所獲。葉夢得《建康集》中確有《東山圖贊》一文，《佩文齋書畫譜》所記是對這段原文的摘錄。另，《佩文齋書畫譜》所引“《石林建康錄》”這一書名本不存在，實為“《建康集》”，純屬訛誤，而傅氏自述中亦稱“《石林建康錄》”，可見他完全是從《佩文齋書畫譜》中沿襲而來，故有此推斷。他依照《佩文齋書畫譜》所記李公麟圖繪制，將圖中人物形貌、神情、姿態與文字細節一一比對，幾乎不差分毫。（圖6）

傅抱石《 山陰道上》 軸 絹本 設色 19

之後，此畫題又被他重新命名為“山陰道上”，語出《世說新語·言語第二》中的兩則記載：

顧長康從會稽還，人問山川之美，顧雲：“千岩競秀，萬壑爭流，草木蒙籠其上，若雲興霞蔚。”

王子敬曰：“從山陰道上行，山川自相映發，使人應接不暇。若秋冬之際，尤難為懷。”

這一畫題名稱的變化也從側面印證了傅抱石對六朝故實與人物的熟知和通融，沉浸著他對中國早期山水畫研究的心得以及對這一時期歷史、文化的熱忱。若不知曉這一畫題本事的來源和演化，易將“山陰道上”一語誤解，如黃苗子就稱此題出自《世說新語》中王子敬的故事，乃典型的望文生義之誤，同時把畫題內涵簡單化了。

3、《覓句圖》

此題是林和靖故實。《佩文齋書畫譜》卷八四錄《後村集》“宋馬和之《覓句圖》”雲：

夜闌漏盡，凍鶴先睡，蒼頭奴曲兩橈煨殘火。此翁方假寐冥搜，前有缺唇瓦瓶，貯梅花一枝。豈非極天下苦硬之人，然後能道極天下秀傑之句邪？使銷金帳中淺斟低唱人見此必發一笑。

1942年傅抱石作此畫，自言構思出於劉克莊的《後村集》，實亦出自《佩文齋書畫譜》。傅氏生平只作一幀。畫中兩人，一老者即林和靖，閉目坐於案前，一手支案托下頜，一手垂在炭盆上取暖。案上放筆箋，凝思覓句而未落一字。旁置一梅瓶。一仆袖手侍於案前。傅抱石說創作此圖時“盡量加強主人的‘窮’”，從圖中看，一是室中四壁清冷而倍顯寒酸，二是器物寡少且梅瓶與炭盆皆破損。更深層來說，對“窮”的強化實質上是為突出“極天下苦硬之人，然後能道極天下秀傑之句”的主題。（圖7）

傅抱石 《覓句圖》 軸 紙本 設色 1942

北京故宮藏錢選《西湖吟趣圖》一卷，圖右起置一瓶，貯兩枝幹梅。中間一位著儒巾的老者俯於石案之上，雙眼上望，若有所思，案上紙筆攤開。身旁一童仆手腳皆屈，坐於炭火盆之旁，童子身後一鶴蹲立。圖尾有錢選自題詩：“粲粲梅花冰玉姿，一童一鶴夜相隨。月香水影驚人句，正是沉吟入思時。”據圖題和詩跋可知，沉吟覓句之人為林和靖。觀此卷與《佩文齋書畫譜》所記馬和之圖有諸多類似。傅氏應未見過錢圖，所以也將此題歸於“前人已畫過”“原跡不傳”一類。

4、《擘阮圖》

這一畫題仍來自《佩文齋書畫譜》，卷八一“曆代名人畫跋”錄《弇州山人稿》“唐周昉《擘阮圖》”雲：

《擘阮圖》相傳為周昉畫。一人坐而擘阮，即蔡京詩所謂“左彈右擘弄清音”者也；一坐而持扇若拍，口若啟，所謂“手撚輕蕉口自吟”者也；一坐而傾聽，意甚專，所謂“側耳含情披月影”者也。京不足道，其詩亦長語，第奉宣和帝命題此詩。而帝手署三字，用瘦金體，極遒美，押法尤妙。考《宣和畫譜》，不載昉《擘阮圖》，僅周文矩有之。文矩五代人，亦一時名手。此圖設色、運筆、風神、態度幾可與顧愷之、陸探微爭衡，似非文矩所辦。若文矩畫，帝亦不令京題詠也。豈譜成而昉此畫最後得之者邪？記以俟夫鑒識者。

可知此圖最早為周昉作，采自唐人故實。宋徽宗妙賞此圖，命蔡京據圖題詩於其上，之後五代周文矩也有同題之作。

傅抱石 《擘阮圖》 軸 紙本 設色 20世

傅抱石共作此題4幀，今可見1944年的兩幀與1945年的一幀。第一幀（圖8）未署具體創作時間，款題“側耳含情披月影。新喻傅抱石，東川寫”，葉宗鎬編著《傅抱石年譜》定為“1944年約7月”，陳履生主編《傅抱石全集》定為“約1946年”，本文依《傅抱石年譜》說。第二幀篆書題款“甲申處暑前四日於東川，抱石寫”，現藏南京博物院。《傅抱石年譜》將題款誤錄為“甲申大暑前四日於東川”，進而錯定時間為“7月19日”，應為“8月19日”。第三幀篆書題“乙酉十二月望日，抱石東川金剛坡下寫”，後贈蒲若華。觀其畫，前兩圖中三位女子的姿態、動作、神情與《佩文齋書畫譜》記載一致，只是擘阮者與傾聽者左右位置互換。另外，第一圖人物坐於庭中茂陰之下，雖未畫月，但能感受到“披月影”的月夜之境。第二圖則繪一屏風，將情境移入室中。第三圖只繪二人，舍去了“手撚輕蕉口自吟”者，其他二人姿態、神情無變化，樹頂之上塗一滿月，畫面下部添加幾株芭蕉。這一芭蕉形象直接指示出傅氏創制的一個與本題堪稱“姊妹”的新畫題——《罷阮圖》，待下文詳解。

5、《晉賢圖》

傅抱石1945年作《晉賢圖》一幀，（圖9）畫上自題：

《秦淮海集》題《晉賢圖》雲：此畫舊名《晉賢圖》，有古衣冠十人，惟一人舉杯欲飲，其餘隱幾、杖策、傾聽、假寐、讀書、屬文，了無霑醉之態。龍眠李伯時見之曰：“此《醉客圖》也。”蓋以唐竇蒙《畫評》有毛惠遠《醉客圖》，故以名之焉。伯時善畫，人所取信，未幾轉相摹寫，遍於都下，皆曰“此真醉客圖也”，非伯時疇能辨之。獨譙郡張文潛與餘以為不然，此畫晉賢宴居之狀，非醉客也。伯時易其名，出奇以炫俗耳。圖中諸公了無醉態而橫被沉湎之名，豈伯時評此畫時方在酩酊耶？餘曰：伯時負重譽，當時而尚有失如此，評畫何其難也？數年來淮海此文往來腦際不輕去，因設為是幀，俾得常入目也。

傅抱石《晉賢圖》 軸 紙本 設色 1945

此款文仍是傅氏抄錄《佩文齋書畫譜》卷九十“畫辨證”錄《秦淮海集》“晉賢圖”一條。“餘曰”之後表述了他的自身所感，“評畫何其難也”之語非兼事畫史研究與筆墨實踐者不能徹知。此軸繪六朝古賢十人，將《秦淮海集》所記舉杯欲飲、隱幾、杖策、傾聽、假寐、讀書、屬文者逐個呈現。另置一屏風，桌上有琴阮與投壺，酒具分置幾小桌上，座中除一人舉杯外，他人再無飲者。這樣的設計和處理即尊重了文獻所載故實，又強調了“非醉客”的主題，十位晉賢的悠然神貌非“醉客”之酩酊所能涵蓋，從而作者筆下的畫顯示出他的研究觀點。

6、《〈畫雲台山記〉圖》（《畫雲台山圖》、《雲台山圖》）

此題源自張彥遠《曆代名畫記》中所錄顧愷之《畫雲台山記》一文，也是傅抱石對顧愷之及此篇畫論的數年探究所得。傅氏對顧愷之的研究始於1933年冬，是時，針對日人伊勢專一郎的研究報告《自顧愷之至荊浩：支那山水畫史》撰寫辯駁文章《論顧愷之至荊浩之山水畫史的問題》，立足五個問題與伊勢論辯。1934年，又考證出《畫雲台山記》中的“趙昇”這一關鍵人名。321940年2月，完成《晉顧愷之〈畫雲台山記〉之研究》一文。同月，刻印“虎頭此記自小生始得其解”。約3月，首作《〈畫雲台山記〉圖》，這是傅抱石對此篇畫論深入研究後的圖像化成果，1940—1942年間共作三卷，畫中題識皆錄《畫雲台山記》全文。1942年所作圖上款識雲：

右東晉顧愷之《畫雲台山記》，餘最近重為考定者也。端午中秋間，曾據拙獲撰成《中國古代山水畫史》，附所作《雲台山圖卷》，以資參證。是殆千五百年前不章墜緒，發而成象之第一次。

言辭中充滿傲岸的文化擔當，欣慰與自豪之情愫跳蕩其間。此圖將顧文中關於場景、人物、事件等多種細節因素的記敘逐次“成象”，並以手卷的形式完成了山水空間與人物情節的交錯和連貫。逶迤、宏闊的山水背景中，融入了道教祖師張道陵在雲台山巧試弟子的經典故實。故而本文將其歸入人物故實畫範疇中。

三、自制新題

優秀的藝術家必然是富於創造力的。傅抱石對於人物故實畫畫題的創造，表現為他根據讀書、思考和研究所得自制新題，並注入飽滿而真誠的情感。這一類作品的繪制，最能彰顯他的學術深度和獨創水准。

1、石濤“史畫”

在“明清之際”題材中，石濤“史畫”是最重要的一部分。傅抱石自言這個系列作品“其中大部分是根據我研究的成果而畫面化的” 。眾所周知，傅抱石是20世紀石濤研究的開拓者和重要學者之一。他在留日期間就開始了對石濤生平、詩文、畫論與繪畫藝術的關注和研究，積年不輟，成果累累，較早以“石濤研究專家”名世。尤可稱道的是，他對石濤的研究不是冰冷、刻板、淺表的，而是投以癡慕與深情。《石濤上人年譜·自序》中說：“餘於石濤上人妙諦，可謂癖嗜甚深，無能自已。……憶乙亥丁醜間，餘片時幾為上人所有，此中一言一字，固與上人清淚相揉，然就餘言，愛惜何異頭目。” 字裏行間足見他在這項研究中滿注的真性情，和切身感獲的生命共鳴。根據石濤生平行跡繪成的“史畫”，是與作者這些文字論著不可分割的圖像成果。只有將兩者統一審視，才能完整地認識傅抱石的石濤研究。他的論著往往偏於理性的考證，而畫中的情思寄寓卻以一種更為細膩、溫婉、沉潛的格調深植觀者之心。他說：

至關於明清之際的題材，在這次展品中，以屬於石濤上人的居多。這自是我多年來不離研究石濤的影響，石濤有許多詩往來我的腦際，有許多行事、遭遇使我不能忘記。當我擎毫伸紙的時候，往往不經意又觸著了他。三月間，本企圖把石濤的一生，自出湘源，登匡廬，流連長幹、敬亭、天都，卜居揚州，北遊燕京……以至於死後高西塘的掃墓，寫成一部史畫，來紀念這傷心磊落的藝人。為了種種，這企圖並未實現，但陸續地仍寫了不少。如《訪石圖》、《石公種松圖》、《過石濤上人故居》、《張鶴野詩意》、《四百峰中箬笠翁》、《大滌草堂圖》、《對牛彈琴圖》、《石濤上人像》、《望匡廬》、《送苦瓜和尚南返》……十餘幅。

筆者認為，除該文記述的入選傅氏壬午個展的10幅外，尚有《送別圖》（《蕭伯玉登廬山詩意圖》）等作品也屬於這一“史畫”系列，它們集中創作於1945年之前，尤以1941、1942兩年為多。

傅抱石 《訪石圖》 鏡心 紙本 設色 194

將這個畫題系列再細區分，一為單純的石濤造像，如《石濤上人像》；二為表現石濤行事與交遊的作品，如《訪石圖》、（圖11）《石公種松圖》、《大滌草堂圖》、《對牛彈琴圖》、《送苦瓜和尚南返》，《張鶴野詩意》和《望匡廬》皆是石濤和友人唱和之作，也歸此類；三為表現後人追懷石濤的作品，如《過石濤上人故居》。此外，石濤有印“四百峰中箬笠翁圖書”，《四百峰中箬笠翁》一圖應來自於此，圖不得見。

需要說明兩點：一是傅抱石生平所作與石濤有關的畫作可分為兩類，一是本節所述的石濤“史畫”，另有一類根據石濤的詩繪成的詩意畫，如“隔岸桃花迷野寺，亂帆爭卷夕陽來”、“西風吹下紅雨來”、“日日憑欄洗耳聽”、“蕭然放艇學漁人”等皆為傅氏所常寫。前者“史畫”作品在畫面上基本都有石濤形象在場，屬本文探討的故實畫範疇；後者為石濤本人抒發山水情懷之詩作，並無實在可考的故實情節，因而不予討論。二是傅氏在1939年至1942年間喜在石濤主題畫作上鈐“苦瓜詩意”一印，上述兩類作品皆有用此印的情況。如1941年的《訪石圖》，屬“史畫”系列但也鈐此印，研究者需加辨清。

傅抱石對於石濤“史畫”的新題制作，是美術史文獻研究圖像化的一次學術嘗試，其價值與前文提到的根據顧愷之《畫雲台山記》所作《〈畫雲台山記〉圖》相同，但因其是同一主題下連貫而成的系列作品，構思繁，面相眾，蘊藉廣，故較之後者更具學術含量。

2、《洗手圖》（又名《觀畫圖》、《文會圖》）

此題是傅抱石據《曆代名畫記》所載東晉桓玄故實而制。《曆代名畫記》卷二“論鑒識收藏購求閱玩”載：“昔桓玄愛重圖書。每示賓客，客有非好事者，正餐寒具，以手捉書畫，大點汙，玄惋惜移時。自後每出法書，輒令洗手。” 對於這幅圖的繪制，他在《壬午重慶畫展自序》中曾細致陳述：

有些題材很偏，但我覺得很美，很有意思，往往也把它畫上。如《洗手圖》，這是東晉桓玄的故事。桓玄在正史家並沒有好的批評，說他是桓溫的孽子，性貪鄙，好奇異，性嗜書畫，必使歸己。這位桓大司馬，和顧愷之、羊欣是好朋友，常常請兩位到家裏辯論書畫，他坐在一旁靜聽，這行徑已夠有味。又宴客的時候，喜歡把書畫拿出來觀覽，有一次某客人大約吃了“油餅”（寒具）沒有揩手，把書畫汙了，他氣極以後，有賓客看書畫即令先洗手再看。我以為這故事相當動人，尤其桓玄那種人，貪鄙好奇，偏偏對於書畫護持不啻頭目，在現在的情形看來，多少文縐縐的先生們還懷疑書畫是否值得保護，以今例古，怎教我不對這桓大司馬肅然起敬？於是我便在五尺對開的宣紙上，經營一張橫幅。畫四人觀畫，一人正在洗手，而桓玄則莊重的望在屏風之旁。這幅，是七月十二、十三兩日畫的，這兩日正是驟熱，我室中有一百零三度，但我為盡量傳達畫史上的桓玄，並不感著熱的難受。

從畫題而言，此圖無任何前人畫過，“是完全無倚傍的，憑空構想，設計為圖” 。1942年首作，共作4幀，亦名《觀畫圖》或《文會圖》。不同的作品，人物形象和數量有微調，但畫面中都會明示出“洗手”這一關鍵情節。風格上，從1942年首作至1943年8月複作，再至1943年9月之作，呈現出從細致工謹到率意自由的筆線變化，這也從一個側面印證了傅氏人物畫風漸趨成熟定型的進展軌跡。

3、《今古輸贏一笑間》

此題語出石濤題畫詩，該詩寫的是謝東山故實。石濤《金陵懷古詩畫冊二十幀》中《東山多在望》題詩雲：“著屐難沖恨謝安，如何埋局在東山。太平棋子無人下，今古輸贏一笑間。” 述及的故實見《晉書》卷七十九“謝安傳”：

玄等既破堅，有驛書至，安方對客圍棋，看書既竟，便攝放床上，了無喜色，棋如故。客問之，徐答雲：“小兒輩遂已破賊。”既罷，還內，過戶限，心喜甚，不覺屐齒之折，其矯情振物如此。

石濤詩將親身所感系於這一故實之中，借古抒懷，而傅抱石繪制此題即是糅合了對謝安故實和石濤詩意的雙重體察。

關於此畫題，他最早的一幀作於1942年，已佚。1942年9月18日，中央文化運動委員會在重慶中央圖書館舉辦“聯合國藝展”，展期五天。他的《今古輸贏一笑間》和《歌樂山印象》兩圖參展。筆者認為，這兩幅畫在藝展結束後很可能進入傅氏壬午畫展。10月7日重慶《時事新報》就“聯合國藝展”刊發了系列文章，常任俠、彭子等人的文章均對《今古輸贏一笑間》一作評價不凡，可以說是傅氏在壬午畫展開展之前的一次聲名“預熱”。常任俠《聯合國藝展參觀記》雲：“傅抱石畫人物一幅，兩人散步閑話，童子抱瓶隨其後。背景古桐一樹，筆意高古。” 此圖雖已不得見，但1945年9月所繪同題之作，構圖與常文所述基本無二，可資參酌。

4、《罷阮圖》

傅抱石 《罷阮圖》 軸 紙本 設色 1947

這是《擘阮圖》的“姊妹題”。傅氏1947年12月作《罷阮圖》（圖13）題款中說明了畫題來源：“阮鹹撥罷意低迷，獨坐瑤階有所思。一曲薰風天末寄，芭蕉葉綠上娥眉。憶前歲，在重慶一寫此圖，曾承沫公惠題一絕，原圖今不知藏於何所，亟錄之，以留紀念。”款文所記之事，即1944年11月17日郭沫若為傅抱石《擘阮圖》（或曰《熏風曲圖》）題七絕一首。這幅郭題之圖已佚。但據郭詩可以想象，畫面主體是一撥罷阮鹹後凝思之女子，這可以視為傅氏對《擘阮圖》三女子構圖形式的再度簡化。現在能夠看到的多幅《罷阮圖》，畫面均相似，其中的仕女即《擘阮圖》中“側耳含情披月影”者，置阮鹹於身側，芭蕉葉垂下，暗示了郭沫若的詩意。在某些傅氏研究著作和畫集中，《罷阮圖》和《擘阮圖》的題名常存混淆，如上述1947年《罷阮圖》在《傅抱石年譜》中就標為“擘阮圖”。再如1945年2月之作，畫面二仕女站立，一人抱阮鹹，在《傅抱石年譜》和《傅抱石全集》（第二卷）中皆題作“罷阮圖”，本文以為與擘阮、罷阮皆無關，應題為“阮鹹仕女”。畫題、畫名的辨識與核准是畫史研究的重要基礎，這些訛誤的出現在一定程度上緣於對畫題及其故實本事認識的模糊不確。

此外，在自制新題方面，還有一類比較特殊的情況：即傅抱石根據所贈畫者和購藏者的身份、喜好、要求等具體情況，為之量身定制一個畫題。絕不是友情應酬，草率為之，而是冥思苦創，其來有自，既符合現實的、個人化的指向，又蘊含了學術內涵的深度。較出色者，有如下作品。

《隆中對圖》

此題出自《三國志》，即劉備三顧茅廬拜訪諸葛亮縱談三分天下之事。傅抱石1946年寫此一幀贈至交羅時實，凝集了二人經年的情誼。平生此題只寫一幅，圖不得見。

《鄭莊公見母圖》

此題出於《左傳·隱公元年》，鄭莊公克段之後：

遂置姜氏於城潁，而誓之曰：“不及黃泉，無相見也。”既而悔之。潁考叔為潁谷封人，聞之，有獻於公，公賜之食，食舍肉。公問之，對曰：“小人有母，皆嘗小人之食矣，未嘗君之羹，請以遺之。”公曰：“爾有母遺，繄我獨無！”潁考叔曰：“敢問何謂也？”公語之故，且告之悔。對曰：“君何患焉？若闕地及泉，隧而相見，其誰曰不然？”公從之。公入而賦：“大隧之中，其樂也融融！”姜出而賦：“大隧之外，其樂也泄泄！”遂為母子如初。

傅抱石此圖所繪即是廣廈深闈的殿庭上莊公與姜氏母子相見之景。粗筆淡墨寫潑相間繪制出幾根錯落明柱和卷舒的帳幕，營構了皇家殿堂那如“大隧”般的幽邃空間。身穿紅衣的鄭莊公正面端坐，神色恭肅寧靜，朱砂與淡墨調和的紅色並不刺目，但作為一種顯貴身份的標志足以將之與其他人物區別開來。莊公母袖手側坐，略微頷首對視而情態藹然。身旁另有一士人，應是潁考叔。畫家圖繪的這一幕，似是母子初見的一瞬無語相對，又仿佛已說過了萬千知心話而感慨凝思。畫中幾位人物的塑造極具傅抱石人物畫的類型化特征，而又將個性化因素植入類型化刻畫之內且不露形跡。描畫衣紋用筆迅捷，散鋒勁掃，線條飄逸老辣，敷彩自然，清通明透。某些畫集將此圖標為“殿庭對話”，不確。

《西山夜渡圖》與《夜破東羌圖》

這兩幅與《鄭莊公見母圖》皆為傅氏為法國駐華使館人員杜安（Doan）之父段永順所作。杜安在重慶時喜愛傅畫，特請傅氏根據其姓氏聯系中國歷史故事制圖。“杜安”諧音“段”，傅抱石先依從杜安之需，從《左傳》中尋找故實繪制了上圖。又按照這一思路，根據《後漢書》中對東漢名將段熲的記載，創作了《西山夜渡圖》與《夜破東羌圖》兩幀。這兩幅作品，因是戎馬行軍場景，涉及人物眾多，構思精妙，畫境深邃。傅抱石的人物故實畫中，這種人物群集的式樣並不多見，顯示出作者經營宏大場面的能力。

《希古與幽懷：傅抱石的人物故實畫》書