西方美學史極簡大綱

謙濟明13:11文化領域創作者

第一章、古希臘、羅馬美學

審美活動的空前活躍和文藝的高度繁榮，要求理論的概括和總結，並為美學理論的產生提借了堅實的基礎，古希臘美學最初就是企圖從哲學上理解人類審美活動和文藝實踐而產生的，一開始就是哲學的一個組成部分，在其內部，並非獨立。

最早提出和研究美學問題：畢達哥拉斯、赫拉克利特、德謨克利特、智者派和蘇格拉底。直觀、樸素，存在著唯物與唯心、辯證與形而上學的對立，一定階級意識。

一、古希臘時期美學

（一）、畢達哥拉斯

1、畢達哥拉斯學派的哲學基本命題是“數是一切事物的本質，整個有”規定的宇宙的組織就是數以及數的關系的和諧系統。

2、在美學上，提出了美是和諧，美是對稱和比例的命題，以及音樂理論問題和藝術心理淨化作用問題。

3、其特點是從數的哲學出發對一切問題作出宇宙論的解釋。

4、形式主義的濫觴和美療的始祖。

（二）、赫拉克利特

1、美在和諧，美是客觀的，根源於火。對立產生和諧。

2、和諧二類型：含蓄或潛在；明顯的。前者更有力，審美作用更強烈。

3、最早提出美的相對性。間接提到了尺度的概念。

4、肯定了美的客觀性，又肯定了相對性。

（三）、德謨克利特

1、近似“餘力說”:音樂並不產生於需要，而是產生與正在發展的奢侈，這是近代斯賓塞“餘力說”的萌芽，並說明他開始從社會發展方面看藝術的起源。

2、原子論和認識論:物體表面分泌出的液體微粒，通過空氣影響人的感官，使人對物體產生感性認識，但這種認識必須經過理智，才能達到理性認識。這說明他認識到物質第一性意識第二性以及感性認識是理性認識的基礎，為美學打下唯物主義認識論基礎。

（四）、智者派

1、美和藝術完全是相對的，取決於人的主觀感覺。

2、美醜的相對性，在一定條件下的相互聯系和相互轉化，豐富了對美的辯證認識。

3、用愉悅和快感的概念給美下過一個定義：“美是通過視聽給人愉悅的東西。”

4、高爾吉亞提出的藝術幻覺論，把藝術的本質歸結為幻覺或欺騙。

（五）、蘇格拉底

1、美學思想的中心是把美善有用混為一談，把功用或合目的性看作美的基本前提。

2、特別強調美的相對性。

3、關於藝術的見解

發展了藝術模仿自然的傳統看法，繪畫不僅是可見對象的模仿，而且可以是理想對象的模仿，蘇格拉底最早肯定了藝術概括、理想化和典型化的必要，他還認為繪畫應當模仿心靈。

（六）、柏拉圖

1、第一次區別了“美的東西”和“美本身”明確提出了美的本質問題。

2、美是理念說或分有說

3、要認識美，只能憑借所謂“靈魂回憶”或“迷狂”。

4、肯定了美的事物可以引起快感，形式美是真正的美。

5、藝術模仿論

6、靈感和迷狂

（七）、亞裏士多德

古希臘美學的集大成者。美學和文藝理論上基本傾向於唯物主義。《詩學》第一次建立了嚴整的唯物主義美學和文藝理論體系，標志著古希臘美學思想的高峰。

1、對柏拉圖“理念論”的批判

“第一實體”：客觀獨立存在的、物質的、具體的個別事物。一般只存在於個別之中，沒有什麼“理念”。駁斥了柏拉圖對文藝的否定，肯定了文藝的認識價值。

2、關於美的理論

　　美只存在於具體的美的事物之中，首先取決於客觀事物的屬性，主要就是體積的大小適中和各組成部分之間有機的和諧統一。

3、藝術模仿論的新發展

　 最早區分藝術和技術，肯定了藝術的本質是模仿。藝術的根源：人的天性或本能，與理性相聯系。藝術作品是人的理性創造的成果。要求藝術家有理智的頭腦，豐富的知識，苦學技巧，把握規律。

　 藝術的審美作用：追求快感是人的天性，使人區別和高於禽獸，快感是正常現象，文藝理應引起快感，使人得到審美的滿足，能促使人健康和諧發展。藝術是一項正當、有益、高尚的活動。

4、悲劇理論

（1）、希臘悲劇主要是命運悲劇、英雄悲劇。個人意志和命運（神的意志）的對抗。

（2）、悲劇的性質、表現方式和教育作用，是其悲劇理論的核心和總綱。

（3）、悲劇六成分：情節、性格、言詞、思想、形象和歌曲。最重要的是情節。

（4）、悲劇是行動的模仿，目的在於組織情節，模仿行動，通過行動表現人物性格和思想。

（5）、有機整體觀念：情節應當完整，排除偶然的、不合情理的東西，使頭身尾三部分由內在的必然聯系構成一個整體，才能表現出事物發展的必然性。情節一致律（表現一個單一的故事），後來被曲解為“三一律”（故事、時間、地點）。

（6）、重視悲劇的心理效果，要求達到倫理的教育的目的。

（7）、悲劇主角過失說：不為非作惡，卻遭受不應有的厄運，所以其由順入逆就會引起我們憐憫，其“與我們相似”又引發恐懼。

（8）、“淨化說”：、悲劇借引起憐憫和恐懼來使這種情感得到淨化。藝術經由審美欣賞給人一種“無害的快感”。

二、希臘化和羅馬時期美學

（一）、斯多葛派

1、畫廊派，哲學基礎是本體論和道德論。把自然看成滲透理性的宇宙本體，認為人若能順應自然和理性而生活，就意味著德行和快樂。故十分注意在德行中，即在人身上去尋找美，探討人的美及善和美的關系。

2、人的美包括精神美（道德美）和感官美（形體美），前者高於後者。比前人更強調二者的分別，主要真正的美是道德美，時常對立二者，以至於取消了形體美。

3、基本主張：審美價值完全從屬於道德價值，一切與道德無關的美都是毫無價值的。

4、藝術模仿自然：肯定了世界的美，認為醜是為了襯托美，自然是美的本原和創造者；認為自然高於藝術；美是純然客觀的，孤立自足的，因為贊揚不能使事物更美。

5、對審美的理解完全脫離了人的主觀條件，喪失了對藝術本身的熱情。給“得體”加上審美意義，區分其與“比例”、“對稱”、“和諧”，反映了美學概念不斷分化和複雜化的趨勢。

（二）、伊壁鳩魯派

1、伊壁鳩魯把快樂當成美的標准，主觀主義、功利主義。

2、對美和藝術是輕視、懷疑、否定的。

3、盧克萊修：世界和美是自然本身的創造；快感即美感，把美和愛等同；藝術起源於模仿和需要（最初是娛樂需要，後來是精神需要）。認為藝術還能傳播知識，有很多其他功能，對美和藝術是重視、嚴肅的。

（三）、懷疑派

1、皮浪主義

　 否定知識的可能性，主張事物不可知，真理不可得，一切都可懷疑。想借此反對一切傳統理論，達到所謂“不動心”、不受干擾的理想生活。

2、恩披裏柯，盡管美和藝術存在，但我們不能得到關於美的藝術的知識。因為人們關於美和藝術的判斷是矛盾的、主觀的，毫無性，最早提出美學不能成為一門科學。

3、反對音樂具有特殊心理效果的理論，認為只是分散了注意力造成的效果；反對關於音樂具有教育、淨化作用的理論；認為根本不存在的。

4、實質是以否定的方式肯定音樂只是經驗，認為音樂不能獨立於人及其感覺存在，沒有客觀的、確定的屬性。提出了音樂的本性問題。　　

（四）、折中主義

1、美是各部分的適當比例，再加上一種悅目的顏色。

2、對美作了多方面的分類。

3、提出了美感的內在感覺說，內在感覺即判斷力。

（五）、普魯塔克　

1、現實中的醜在藝術中不能轉變成美。

2、藝術中的醜因模仿逼真也能給人快感和令人贊賞。

（六）、維特盧威

1、任何建築都有三個基本標准，效用、堅固和美。建築物應當是實用和審美的統一。這是貫穿《建築十書》的一個根本思想。

2、還提出了建築師的條件和教育問題，建築師必須具備的素質：一是實踐，一是想象。

（七）、賀拉斯

1、規則和想象，傳統和獨創，理性和感性是《詩藝》貫穿始終的問題。

2、認為藝術模仿自然。

3、把合式或妥帖得體看成涵蓋一切的最高美學原則，自然整一，要有真情實感，要有光輝的思想。

4、寓教於樂。

5、在天才和藝術的關系上，主張天人並重。

（八）、郞吉弩斯

1、把崇高看作一切偉大作品共有的一種風格，是文學作品的最高價值，也是衡量文藝作品的最高標准。

2、崇高的五個來源：莊嚴偉大的思想，強烈而激動的感情，運用藻飾的技術，高雅的措辭，整個結構的堂皇卓越。

3、在文藝和現實的關系上，和賀拉斯一樣都不否認文藝模仿自然，應當反映現實生活，也都強調模仿古典，但賀拉斯是技巧性模仿，而朗是創造性模仿。

4、在天資和人力的關系上，認為二者都不可或缺，但天才更根本，更重要。

（九）、普洛丁（流溢說）

1、普洛丁的哲學是柏拉圖的變種。核心思想是“流溢說”，萬物皆來自神，又都要回歸於神，這是他的哲學的基本要點。

2、首先討論了美是什麼這個基本問題。然後討論了美的認識問題。

美有此岸的美，有彼岸的美，此岸的美來自彼岸的美，美的根源在於神，事物之所以美，就是分有了神的理念或理性，分有與柏拉圖的分有不同，他認為分有不是模仿，而是流溢。要認識高級的美，如事業、行為、學問、品德之類的心靈美，尤其是神的美，就不能憑感官，而要憑心靈和理性，憑所謂的“內在的眼睛”、“靈魂的視覺”。

3、如何評價

① 他所謂的美的關照並不是建立在感性認識的基礎上；

② 極端輕視感官和感性，把理性抬高到首位；

③ 他的理論來自柏拉圖，但更精致、更神秘；

④ 唯心、神秘、反理性、禁欲。

⑤ 關於美的認識的學說在西方美學史上是很重要的，認為認識物體美不需要經過推理，揭示了審美的直接性。把審美看作各種心靈功能的共同合作的看法，顯然和康德關於各種心理功能的綜合遊戲的看法是一致的，總之，在所有這些方面，他在美學史上都作出了開創性的貢獻。

4、關於藝術：不是藝術家創造出藝術，而是藝術創造出藝術家。

第二章、中世紀美學

從感性世界只是隱寓極樂世界的宗教觀念出發，形成了以追求夢幻、寓意和象征為特點的官方教會文藝，在建築、音樂、騎士文學、英雄史詩方面有很高藝術成就。

　　美學被納入神學，中心任務是論證“上帝至美”，柏拉圖、普洛丁的新柏拉圖主義和基督教教義的整合，以神學的形式發展了古代的本體論美學，使之擺脫自然哲學的束縛。

一、奧古斯丁

1、貢獻在於創立了一套神學體系。

2、在皈依基督教之前，主要接受亞裏士多德的整一性和西塞羅關於美的定義。認為美是整一或和諧，物體美是“各部分的適當比例，再加上一種悅目的顏色。”皈依之後，認為美的根源在上帝。

3、受畢達哥拉斯派的影響，把數加以絕對化和神秘化作為美的基本要素。

二、托馬斯阿奎拉

1、上帝是最高的美，一切感性事物的美都根源於上帝的美。

2、把審美活動看作人與動物相區別的特點之一。

3、美首先在於形式，人們通常都把善的東西稱贊為美的，原因在於美與善不可分割二者都以形式為基礎。

4、他的貢獻在於，他還從美與善的區別，從審美的角度，對美的本質作了積極的探索，表現出有從客觀唯心主義向主觀唯心主義的轉變。凡是只為滿足欲念的東西叫做善，凡是單靠認識到就立刻使人愉快的東西就叫做美。

三、但丁

1、貢獻在於，對人和塵世生活有了更多的肯定，因而開始突破了神學美學。

2、把詩有四義說，歸並兩點，字面的、寓言的、哲理的和奧秘的，把後三者統稱為寓言的意義。

3、最重要的理論著作是《論俗語》，它的主要價值是解決用意大利民族語言進行文藝創作的問題，認為俗語能更好地表達思想感情，能更好的進行文藝創作，肯定了對各地俗語加以提煉，建立統一民族語言的必要。

第三章、文藝複興時期的美學

重視現實生活的美，崇尚自然美和人的美，為美和藝術辯護，把文藝反映現實生活提到首位。文藝實踐和自然科學結合得十分緊密，美學家大半是藝術家、科學字，一面研究前人著作，研究自然科學，一面結合藝術實踐，注意吸收和利用自然科學的成果，寫下了大量有關雕刻、繪畫和建築的論著。美學主要是文藝美學，缺乏哲學的深度。

一、薄伽丘

1、他的美學具有明顯的反封建反神學的性質。

2、《十日談》全書貫穿了人文主義思想，肯定了現實美和人性美。

3、發現了和肯定了自然美。

4、他的美學思想的核心是為藝術和美辯護。

二、阿爾倍蒂

1、熱情肯定和頌揚人和現實生活的美，積極為美和藝術辯護。

2、關於美的學說是他的美學中心。美主要是本質的和諧，區分了美和美化兩個概念。

3、主張藝術是自然的模仿。

三、達芬奇

1、唯物主義是他的美學的基本出發點。

2、在文藝和現實的關系上，主張文藝模仿自然或再現現實的唯物主義美學的基本綱領。

3、提出“鏡子說”。

4、十分重視藝術和自然科學的結合。

四、卡斯特爾維屈羅

1、關心的中心問題是詩的目的和功用，反對“寓教於樂”說，提出了詩的目的功用只在娛樂，不在教育的反功利主義的主張。

2、對亞裏士多德的悲劇淨化說的解釋，認為“快感是悲劇的唯一目的” ，所謂悲劇的快感，實際上指的是“把恐懼從人心中清洗或驅逐出去。”

五、西德尼

《為詩辯護》，從下面幾個方面來辯護：

1、詩在文化開發的偉大貢獻，高揚詩在人類社會生活的地位和價值。

2、詩的本質在創造，詩的目的既在怡情又在教育，詩有“促使人去行善，感動人去行善的作用。”

3、批駁了詩人說謊的謬論。

4、批駁了詩人是“腐化的保姆”的謬論

5、針對攻擊詩的人常說柏拉圖把詩人逐出了他的理想國，西德尼對此也作了辯護。

六、美的理論

1、人文主義者大多把事物的外表形式看成美的基礎或本質，這就是比例、對稱、和諧、整一等等。

2、大都把事物的外表形式看成美的基礎或本質。

3、重視人體美，特別是女性美。

4、關於美的標准，有人認為是絕對的，有人主張是相對的。

第四章、近代美學

　 17世紀起，西方美學步入近代。這一時期進一步重視人的研究，強調理性經驗，形成兩大主要派別：理性派和經驗派。哲學研究的重點從本體論轉到了認識論，為美學逐步形成為哲學分支作了理論准備。

　　17世紀美學基本是理性主義美學，文化藝術上表現為古典主義，法國成為古典主義的故鄉和中心。

　　古典主義繼續了文藝複興開始的反對中世紀盲目信仰、禁欲主義和經院哲學的鬥爭，把人的理性提高到首位，進步；但把“理性規則”教條化，絕對化，受到後來啟蒙思想家的反對。

一、法國、德國理性主義美學

（一）、笛卡爾

（1）、他對美學的貢獻主要在於提供了理性主義的方法。

（2）、對藝術和美的態度，是從理性主義出發的，但談到具體的美學問題時，，並沒有嚴格遵守理性主義，他認為美就是愉快，美是審美客體和審美主體之間的“同聲相應”。

（二）、布瓦洛

（1）、沒有抽象討論美學問題，他的美學是以文藝創作問題為中心。

（2）、美就是真、自然、理性為一體。

（3）、從文藝只表現理性這一基本點出發，布瓦洛提出了他的典型理論。

（4）、力圖為文藝創作制定一套合乎理性，萬古不變的規則。

（5）、把人類的理性置於至高無上的地位，是與中世紀的神學相對立的，他講的理性就是人性。

（三）、萊布尼茲

（1）、他對美學史上的貢獻主要在他的哲學直接影響了美學的發展方向。

（2）、哲學觀點，“單子論”和“前定和諧論”。

（3）、認識論上反對洛克的“”而提出“”說，把認識分為朦朧的認識和明晰的認識，而明晰的認識又分為明確的認識和混亂的認識，在他看來，審美趣味或鑒賞力實際上就是一種混亂的認識，這種分類給美學帶來了重大的影響，啟發了鮑姆加滕，促成了作為一門低級認識論的“美學”學科的誕生。

（4）、談到詩歌和音樂的感染力，突出了藝術的直覺性，為後來的美學家所重視。

二、英國經驗主義美學

啟蒙運動在英國表現為經驗主義。與理性主義相對立，否認任何天賦觀念，一切從經驗出發，只有感性經驗才是認識的源泉。所以英國是近代唯物主義的誕生地。但以經驗出發，既可以到達唯物主義（洛克），也可以到達唯心主義（貝克萊、休謨）。

　　經驗主義美學拋棄了神學美學的觀念，把人的審美經驗或審美意識作為研究的主要對象，提出了美感、想象和審美趣味等問題，力圖從主體的生理和心理方面揭示審美意識的結構和特征，把握美的規律，開創了經驗主義的美學研究方向。

（一）、培根

（1）、學術三分，把人類的學術活動分為記憶、想象和理智。

（2）、虛構更美，闡明了為什麼要詩這種虛構的歷史，以及為什麼詩比真實歷史更能引起人的美感。

（3）、寓言（虛構）在先，後代讀者對詩的解釋和發揮往往是主觀的。

（4）、美是自然的客觀屬性，主要表現為“比例的奇特”，動態美勝於靜態美，還強調美的整體性。

（二）、舍夫茨別利

（1）、自然神，不是上帝，不是統治、支配世界的超驗的人格力量，而是一種創造世界、聽憑世界按照自然本身的規律存在和發展的非人格的理性力量。

（2）、宇宙是一個複雜和諧的整體，由三種形式構成。死形式，賦予形式的形式，高級的形式。

（3）、審美與道德的關系是他的美學的中心問題。審美感和道德感是相通的，正是在這個基礎上，他繼普洛丁之後重新提出了“內在的眼睛”、“內在的形式”、“內在節拍”等概念，後來形成了審美的“內在感官”說或“第六感官”，在美學史上作出了貢獻。

（4）、審美無功利，指的是社會性。

（三）、哈奇生

（1）、為內在的感官辯護，認為內在感官是存在的，恰當的，天生的，有其積極意義 。

（2）、絕對美和相對美，絕對美指的是從對象本身感受到的美，如大自然的造物，相對美又叫比較美，是以摹本與藍本之間的符合或一致為基礎的美，如詩歌、繪畫、雕刻。

（四）、荷加斯

（1）、“殼”的觀察法，把觀察對象想象為“被挖得只剩下一個薄薄的殼” ，就是把形式單獨抽出來。

（2）、形式美的規則，“適應、多樣、統一、單純、複雜和尺寸----所有這一切都參與美的創造，互為補充，有時互相制約。”

（3）、蛇形線是最美的線條。

（五）、休謨

（1）、在美的本質上，堅決反對美是事物的客觀屬性的特點，完全否認美的客觀性，認為美是純然主觀的東西，美的本質就是快感或美感，但並沒有否認客觀對象和人的感官是產生美感的條件。

（2）、想象

休謨把知覺分為兩類：一類是印象，一類是思想或觀念。他把想象和回憶都列入了觀念或思想一類了。他認為想象是人類的精神所具有的一種創造力量，而文藝是想象的產物。

（3）、審美趣味和理智都是先天的能力，但二者區別很大，此二者的區別實際上就是邏輯思維和形象思維的區別。

（4）、審美趣味的標准：a、審美趣味的相對性b、健全的生理器官是找到趣味標准的首要條件，其次是想象力的敏感。C、把公眾輿論承認的，少數具有壓倒其他人的權威的趣味，作為審美趣味的標准。

（六）、伯克

（1）、論審美趣味

他認為審美趣味具有共同的客觀基礎，遵循一定的客觀規律，應當到人的感觀器官的生理結構中去找。他分析了審美趣味的將結構，認為審美趣味是一個相當複雜的觀念，但由感覺、想象力和判斷力三者組成。

（2）、崇高和美的觀念的起源

伯克是第一個明確區分崇高和美的人，他認為，它們分別起源於人類的兩種基本情欲，即自我保全和社會交往，崇高感是危險或痛苦產生的消極的快感美感則是愛所引起的積極的快感。

（3）、崇高和美的客觀性質

崇高具有可怖性，崇高的感性性質，主要表現在體積的巨大，顏色的晦暗，力量的強大，無限，空無，突然性。

美的原因不在比例、效用和完善，他把美的客觀性質歸結為七個方面的特征。①比較小②光滑③各部分見出變化④這些部分不露棱角，彼此像熔成一片⑤身材嬌弱，不是突現孔武有力的樣子⑥顏色鮮明，但不強烈刺眼。⑦如果有刺眼的顏色，也要配上其他顏色，使它在變化中得到沖淡。

三、法國啟蒙運動的美學

一方面鮮明反對長期占統治地位的唯心主義美學，反對古典主義的陳腐教條，把唯物主義美學推進到一個新階段，革命、進步，另一方面又機械、形而上學，並以資產階級人性論和人道主義為中心，反映了資產階級的利益。

（一）、伏爾泰

（1）、關心藝術的審美問題，認為美是能夠引起驚贊和快樂的東西。

（2）、強調美的相對性，雄蛤蟆說每就是雌蛤蟆。

（3）、對美分類，一種所謂“聰明勁兒”的美，一種是向人申訴的美，其實前者就是外表美或形式美，而後者是道德美，或行為美。

（4）、認為審美趣味有好壞高低之分，但標准不是絕對的，見解和風俗不同，對美的認識，也就不同。

（5）、把文藝當作維護人性和文明的利器，十分強調文藝的教育作用，他的文藝觀點是矛盾的，表現在對待古典主義和莎士比亞的態度上。

（二）、盧梭

（1）、提出了關於美和審美力的學說，一切真正的美存在於大自然中，而一切人造的東西所表現的美則完全是模仿的，而臆想的美是違背自然的。為了追求真正的美就需要將具備相應的審美力，審美力是對大多數喜歡或不喜歡的事物進行判斷的能力。把自然是為審美的標准的，但他不得不承認審美的後天差異。認為審美應當是無功利的。

（2）、認為專業分工造成了片面的人。

（3）、在談到兒童教育問題時，曾把觀念和形象加以區分，感性認識先於理性認識，人只有先感覺到外在事物的形象然後才會產生思維和判斷的能力，人的行動的動力不是判斷和理論，而是感覺和情感。

（三）、狄德羅

（1）、美在關系，美總是由關系構成的，離開關系，就無所謂美醜，狄德羅力圖找到美的客觀基礎和根源，強調要在關系中，即在事物和現象的相互關系中去把握美，並且肯定人的主觀對美的認識作用，這些都是十分寶貴的歷史貢獻。

（2）、他在美學史上另一個重大貢獻是，提出一套比較完整的現實主義的文藝理論。認為自然是文藝的源泉和基礎，文藝的本質是對自然的模仿和再現，文藝具有認識作用，文藝具有鮮明的思想性和傾向性。

（3）、創立了以現實生活為題材的“市民劇”

①在悲劇和喜劇之間應當有一個新的劇種。嚴肅劇，其中又分為嚴肅喜劇和家庭悲劇，打破了悲劇和喜劇的界線，擴大了戲劇表現現實生活的範圍。

②還提出情境和對比說：他認為，過去的戲劇都偏重人物性格的描寫，而嚴肅劇應當以描寫情境為主，因為性格是有情境決定的，不應當把人物性格寫成正反對比，“截然不同”，他指出：“真正的對比是人物性格和情境之間的對比”，從亞裏士多德強調性格到狄德羅強調情境，這是戲劇美學理論的一大進步。

③演員究竟是應該憑情感還是憑理智進行表演，這就是所謂的“演員矛盾”，他認為，唯有絕對不動感情，才能造就偉大的演員。

（4）、繪畫理論，首先要真，其次要合乎道德。

三、意大利啟蒙運動美學

（一）、穆拉托裏

（1）、美，美是在人心中引起快感和喜悅的東西。

（2）、詩有兩種美，一種屬於聽覺的美，一種是詩的真正內在的美。

（3）、想象，想象不同於理智，它的功能在在指出或認出事物的真與假，而只是領會他們。形象的創造有三種情況。

（二）、維柯

（1）、給美學帶來了歷史發展觀點。

（2）、對原始人的詩性智慧即形象思維的研究，更把想象的原則引入了美學，促進了有關神話、原始文化、社會學美學以及心理學美學的發展。

（3）、認為人民是真正的詩人，要求文藝表達民族的共同理想，為人民所喜聞樂見，並以此作為衡量美和崇高的標准。

五、德國啟蒙運動美學

德國啟蒙運動主要還是局限於文藝和文化思想領域，致力於建立統一的民族文學和民族文化去實現民族統一。思想往往帶有抽象思辨的性質，隱晦曲折，脫離實際，並具有向往古代希臘文化的色調，這在早期尤其明顯。美學作為一門獨立的科學是在這個時期產生的，一系列重要美學問題的提出，為德國古典美學的產生准備了條件。

　　代表人物：高特謝特、鮑姆加滕、溫克爾曼、萊辛、赫爾德、福斯特等。

（一）、鮑姆加滕

1、突出貢獻，在美學史上第一個采用aesthetica這一術語，提出並建立了美學這一特殊的哲學學科，因而他享有“美學之父”的光榮稱號。

2、美學是感性認識的科學。

3、美學是一門指導藝術的哲學學科 。

（二）、溫克爾曼

1、關於美的見解，美頗有些像從泉中汲取出來的最純淨的水，它愈無味，愈是有益於健康，因為這意味著它排除了任何雜質。

2、藝術史觀，藝術是隨著時代變遷而發展的，藝術的盛衰與一定的物質環境和社會生活有密切的聯系。

（三）、萊辛

1、拉奧孔在詩和雕刻裏有明顯的差異，萊辛通過對這個問題的研究，揭示了詩與畫的界限和規律，提出了自己的美學理想和現實主義美學原則。根本原因在於，詩和畫在模仿的對象和方式上各有自己的範圍和特殊的規律，“在古希臘，美是造型藝術最高的法律。”

2、詩畫的界限有三點（1）媒介（2）題材（3）感受的途徑不同，這三個分別，實際上就是所謂時間藝術與空間藝術的分別。

3、萊辛不但看到不同，而且看到了二者在一定程度上也可以交融和結合，問題是必須服從各自特有的規律，開啟了藝術分類和各門藝術具有特點的研究，這在美學史上是有功績的。

4、他的詩畫界限的研究並不是一個抽象的純學院式的理論問題，而是要為德國資產階級文學開拓道路，揚詩抑畫，藝術大於美，詩比畫更廣泛更全面地描繪人生，車爾尼雪夫斯基說：“自從亞裏士多德以來，誰也沒有像萊辛那樣正確和深刻地理解了詩的本質。”

5、《漢堡劇評》

（1）重視戲劇的教育作用。

（2）主張戲劇要面向普通人。

（3）以亞裏士多德的美學為出發點，認為藝術家必須要有鑒賞紛雜的生活現象的能力，應當揭示生活內在本質和必然性。

（4）尖銳地批評了高乃依的悲劇淨化問題的理解。

（5）十分重視演員的表演藝術問題。

（6）文藝一味模仿外國，有害名族性格。

（四）、赫爾德

1、美學的對象和方法：美學是美的藝術理論，應當把感受和創造藝術美的規律當做美學研究的對象，反對純主觀，又反對純客觀。

2、論美，他的美學突出特點和貢獻，是他把歷史主義引進了美學，美具有客觀性，真善美統一，對康德進行批判。

3、論藝術和民間文學

（1）藝術的本質是人類活動的一種形式，藝術起源於人類需要的勞動說。

（2）在西方美學史上，他是最早試圖從理論上論證人民和民間文學在文化發展中的作用的思想家。

（五）、福爾斯特

1、美，美的“伴生現象”集合在一起。

2、藝術，藝術不僅是一種模仿，而且是一種創造。

3、藝術史觀，藝術是一定環境的產物，興衰不取決於主觀而取決於客觀條件。

4、文藝的社會作用，文藝的目的是宣傳進步的思想，給人以教育。

5、福爾斯特是德國啟蒙運動的頂峰，他繼承發展了萊辛的美學思想，並對德國古典美學，特別是歌德，青年黑格爾都產生過良好的影響。

六、德國古典美學

（一）、康德

（1）、三大批判著作構成“批判哲學”體系：

《純粹理性批判》；《實踐理性批判》；《判斷力批判》。

（2）、美的分析

　　對美的分析從分析鑒賞判斷即審美判斷入手。認為判斷力是把特殊包涵在普遍之中來思維的能力。兩種判斷，一是先有普遍，再找特殊（規定判斷或科學判斷），二是先有特殊，再找普遍（審美判斷或反思判斷），從形式邏輯判斷的質、量、關系和方式四個方面對審美判斷進行了分析，提出了著名的審美判斷四契機學說。

①審美判斷的第一契機（質）

美是主觀的，無利害的快感。審美判斷不是邏輯判斷，審美不是求知，不是認知活動，從審美判斷中我們得到的不是客體的性質或屬性，不是知識，而只是主觀的快感。

②審美判斷的第二契機（量）

　 審美判斷是無概念而又有普遍性的。都是單稱判斷，是個人對個別對象的具體形象的判斷，因而是主觀的、個別的，但又有普遍性，離不開個人的主觀感受，但又不是只憑個人的主觀感受所作出的解釋。反對休謨把美的標准看成是純主觀的和個人的。

③審美判斷的第三契機

　　審美判斷既無客觀的（不是邏輯判斷或認識判斷）也無主觀的（無利害感）目的。

　　美是一個對象的符合目的性的形式，但感覺到這形式美時並不憑對於某一目的的表現。

④審美判斷的第四契機（方式）

　 審美判斷要求可能性，現實性和必然性，審美對象對任何人都具有必然性，必然引起審美快感。範例的必然性。人類共同的情感“共通感”。先驗的。

（3）、崇高的分析

　　崇高和美既有共性又有差異。共性：二者都是審美判斷即反思判斷，都是自身令人愉快的，並不涉及利害，目的和概念，但又都具有主觀的合目的性，必然性和普遍可傳達性。

（4）、藝術與天才

　　康德藝術理論主要包括藝術的特征，天才，審美意象和藝術分類等有關藝術創造的學說。

　　總結：試圖調和經驗主義美學和理性主義美學，分析了審美和藝術創作中的許多矛盾現象，力圖達到感性與理性，內容與形式的統一，包含很多合理的東西，另一方面由於他的美學建立在偏重理論的先驗唯心主義哲學基礎上，往往過分強調矛盾雙方的對立，沒能達到真正的統一，因而觀點又有許多內在的矛盾。

（二）、歌德

（1）、美與藝術

美是自然本身所固有的，藝術美主要表現在特征，內容和意蘊方面。

（2）、藝術與自然

文藝要忠實地模仿自然，但不是自然主義，而是高於自然。不贊成“為一般而找特殊”的從主觀自我出發的方法，而要求抓住現實中富有特征的東西，在特殊中顯示出一般。

（3）、古典的與浪漫的

他提出了浪漫主義與古典主義的區別和優劣的問題。他的古典一般指古代希臘羅馬的詩及其體現的創作原則和風格；浪漫則指一般近代的詩。歌德提倡古典的，反對浪漫主義，但不是反對一切浪漫主義，而只是反對消極的浪漫主義。他向往的是創造一種現實主義和浪漫主義結合的文藝。

（4）、歌德的另一個美學貢獻是他探討了建立民族文學的道路問題和最早提出了世界文學的口號

（三）、席勒

1、席勒是從康德主觀唯心主義美學向黑格爾的客觀唯心主義美學轉變的重要環節，占有重要地位。

2、《美育書簡》

（1）基本思想或總綱：“我們為了在經驗中解決政治問題，就必須通過審美教育的途徑，因為正是通過美，人們才可以達到自由。”

（2）理論基礎：人性及其演變，資本主義勞動分工的對抗性發展及其所造成的人性的瓦解：片面、畸形和精神空虛。

（3）美的本質的探索：人身上有兩種對立的因素，一是人格，一是狀態，二者在絕對存在（神）那裏是同一的，而在有限存在（經驗界）中永遠是兩個。人格持久不變，狀態隨時而變。人必然有兩種相反的要求，構成行為的兩種基本法則，一方面，感性要求絕對的實在性，另一方面，理性要求絕對的形式性。由於要實現這兩種要求，我們便受到兩種相反的力量推動，一種是感性沖動，一種是形式沖動。理想完美的人格二者是統一的，近代人性的分裂破壞了這種統一，因此，席勒提出了，“遊戲沖動”，只有遊戲沖動才能恢複人性的完整。

美是遊戲沖動的對象，即活的形象。

他把美放在人性的高度和歷史發展的背景下加以研究，努力從真善美的統一中去把握美的客觀性。

（4）審美外觀和遊戲

審美活動和藝術的本質就是外觀和遊戲。所謂外觀是獨立於實在的，當人們能夠擺脫對實在的需求和依附，能夠對事物外觀作出無利害關系的自由評價，只以外觀為樂的時候，真正的人性才開始。

另一方面，外觀起源於作為具有想象力的主體的人，它是主體想象力的一種創造或遊戲。人要達到外觀，就要遠遠超越實在，也就是要掙脫一切物質需要和目的束縛，而這要求人具有更大的抽象力，更大的心靈自由和意志力。

動物的遊戲還不是創造形象，以外觀為樂的審美遊戲。

3、《論素樸的詩和感傷的詩》

這篇論文的重要性在於，它最早區別了，現實主義和浪漫主義兩種文藝創作方式的特征和理想，並且指出二者統一的可能。他的根本出發點依然是以人性為基礎的唯心史觀，認為，任何詩人都企圖表現人性，都是從自然取得靈感，只是由於時代不同，因而具有不同的創作方式。二者的區別不在古代和近代，而在於模仿現實和表現理想。

（四）、費希特

1、費希特在美學史上，加強了康德美學的主觀唯心主義的性質，為德國早期浪漫主義的美學提供了哲學基礎，這是他的主要貢獻。

2、美是主觀心靈的產物

他的全部哲學體系包含三個命題：（1）自我設定自身（2）自我設定非我（3）自我設定自身和非我。

3、藝術的本質特征

（1）藝術的本質特征是自我表現；

（2）藝術和審美活動對於人類發展的偉大意義。藝術是把人作為一個整體來發展，它能把人從自然的局限中解脫出來，使之提升到獨立的完全自為的境界。

（3）關於美和美感問題，費希特發揮了康德 關於主觀性和審美無功利性的思想。

（4）肯定天才。真正的藝術家是超時代、超階級的。他的所有上述觀點，都對浪漫主義者發生了重大影響。

（五）、早期浪漫派

1、浪漫派並不是一種嚴謹、獨特的美學理論，而是一種風行歐洲各國的較為完整的世界觀。

2、對哲學美學的批評

奧施萊格爾認為，美學就是藝術理論，而藝術理論有兩種：一是關於技巧的藝術理論，說明怎樣才能完成一件藝術作品，一是關於哲學的藝術理論，說明的是應當創作什麼藝術作品。

3、早期浪漫派美學的一般特征

（1）鼓吹文藝表現自我的主體萬能論

（2）無視任何規則，要求打破各種藝術體裁之間的界限，要求打破詩へ生活之間的界限，鼓吹生活的詩化和浪漫主義的諷刺。

（3）鼓吹崇拜本能、無意識的、非理性的。

4、如何評價早期浪漫派

（1）作為一種文藝美學思潮，在清除古典主義影響，促進名族文學發展、發掘整理民間文藝和中世紀文化遺產以及語言學研究等方面都有一些積極的貢獻。

（2）在美學上，他們批評了哲學美學，開啟了審美主體問題的研究，促進え美學研究方法的革新。

他們較早地把歷史主義帶進了美學，指出了古代藝術的暫時性。浪漫主義諷刺擊中了資本主義現存法律和道德的目標。

（六）、謝林

1、他的哲學被稱為“同一哲學”，包括自然哲學、先驗哲學和天啟哲學，其中先驗哲學又包括理論哲學、實踐哲學和藝術哲學。

2、藝術與哲學

強調美學或藝術哲學所具有的哲學科學的性質，他認為藝術高於哲學，他還指出“哲學的工具總論和整個大廈的拱頂石 乃是藝術哲學。”

3、藝術和美

藝術本身就是絕對的東西的流溢。美是自由與必然、普遍與特殊、感性與理性、有限與無限的統一。

4、論天才和藝術創作：鼓吹天才和藝術的無意識性。

（七）、黑格爾

德國古典唯心主義的集大成者。把美學正名為“藝術哲學”，認為對象是藝術或美的藝術，也就是藝術美。其美學體系以藝術美為中心，三部分：關於美或藝術美的一般理論、藝術美的歷史發展類型、藝術美的個別化，即關於各門藝術的種屬關系和體系。

客觀唯心論者，但包含了辯證法和歷史主義思想。

主要貢獻：第一次成功地把辯證法和歷史主義運用於美學研究。

1、不再孤立，而是把藝術和其他社會現象（宗教、哲學、道德、法律等）看作人與現實世界的一種關系，力求把它們聯系於整個人類社會來揭示其“共同的根源”，藝術和其他社會現象的存在和發展，就成了必然的而不是偶然的，都以一定社會歷史條件為根據的，因而就不再是神秘的“自在之物”，而成了可以理解的。

2、不再靜止地研究，充分肯定了藝術有形成、變化和發展的歷史，力求在歷史和邏輯，實踐和理論的統一中去把握藝術發展的規律，這樣，各種藝術現象和美學範疇，都不再是偶然的堆積和主觀經驗的描述，而是歷史地合乎規律地發展的。

七、俄國革命民主主義美學

俄國革命民主主義者的主要活動，辦刊物、開展文藝批評的方式宣傳革命民主主義的思想，在政治上的目標是反對沙皇和農奴制，在文藝和美學上，把矛頭指向當時為反動統治服務的以茹科夫斯基為代表的消極浪漫派和鼓吹唯美主義、“為藝術而藝術”的純藝術論，堅決支持和維護詩人普希金、萊蒙托夫和作家果戈理等人利用文藝向沙皇政權挑戰和揭露農奴制的腐朽與罪惡的鬥爭，並在美學理論上為以果戈理為代表的“自然派”即現實主義文學辯護。

　　理論淵源：主要接受了德國古典哲學和美學的影響。是馬克思主義以前唯物主義美學的最高成就，突出特點是把美學自覺建立在現實生活的基礎之上，把美學同革命的政治鬥爭、文藝批評和生活實踐緊密結合起來，具有鮮明的戰鬥性和功利性。

（一）、別林斯基

1、藝術的本質和目的

（1）文藝是社會生活的表現、反映或複制，藝術來源於現實美，但又高於現實美

（2）藝術的目的是為社會主義服務，為人類服務。

2、形象思維

“形象思維”在美學上是一個十分重要的問題，它直接涉及藝術的本質和藝術創作的規律，他關於形象思維的思想是很深刻的，就藝術的本質說，他一反視藝術與思維無關，以至把二者割裂、對立的傳統看法，強調藝術也是一種思維，有力地反對了純藝術論，維護了藝術的思想性，提高了藝術創作具有不同於哲學和科學的獨特的思維方式。維護了藝術的形象性。有力地反對了議論式，冰冷的道德說教。

3、情致說

藝術不容納抽象的哲學思想，更不容納理性的思想，它只容納詩的思想，而詩的思想——不是三段論法，不是教條，不是格言，而是活的激情，是情致。

情致是主宰，推動詩人創作的動力，是有思想激發和轉化而來，的一種忘我無私的對真理的愛，是一種具有崇高倫理意義的激情，情致是藝術作品的靈魂和生命，是藝術家的個性、風格和傾向的表征。

4、典型論

“在真正有才能的作家筆下，每個人都是典型飛；對於讀者，每個典型都是一個熟識的陌生人。”

“典型性是創造的基本法則之一，沒有它，就沒有創造。”

早期，他由於受黑格爾、賀拉斯的影響，主要從理念或類型的角度理解典型，到後期，他的思想轉變，開始在現實的基礎上去把握，認為典型化就是理想化，強調典型的意義，在通過典型形象的塑造來揭示時代，社會和社會的本質和規律。

（二）、車爾尼雪夫斯基

1、“美是生活”是他對美學史的一大貢獻。“任何事物，凡是我們在那裏面看得見，依照我們的理解應當如此的生活，那就是美的，任何東西，凡是顯示出生活或使我們想起生活的那就是美的。”

2、藝術美與現實美

他把美區分為三種形式：現實美（或自然）中的美，想象中的美，以及藝術中的美。

3、藝術價值和社會作用

（1）再現現實或再現生活（2）說明生活（3）對生活現象下判斷。

八、向現代美學的過渡

　 西歐19世紀中葉普遍確立資本主義制度，70年代發展到帝國主義階段，無產階級與資產階級的矛盾成為社會主要矛盾。黑格爾學派和馬克思主義產生，哲學和美學轉換方向。

(一)、叔本華

1、哲學體系

叔本華是西方現代哲學和美學中的唯意志主義思潮的鼻祖，把康德哲學和柏拉圖理念論以及印度佛教思想結合起來，建立了自己的唯意志主義哲學體系。叔本華的唯意志主義哲學體系是一個唯我主義的、神秘主義的、反理性主義的、禁欲主義和虛無主義的體系，他的美學就是建立在這個哲學體系的基礎之上，其核心思想就是把審美和藝術看作解脫人生痛苦的工具。

2、審美直觀

叔本華美學的突出特點，在於貶低理性，抬高直觀，尤其鼓吹神秘的審美直觀說，他認為理性不能認識世界的真正本質和提供真理，只有藝術才是一種獨立於根據律之外的觀察事物的一種方式。

3、藝術和天才

藝術的本質：藝術的本質就是理念的複制，天才的本質就在於具有審美直觀的卓越能力，天才需要想象力，想象力是天才性能的基本構成部分。

4、美、優美、壯美、媚美

（1）、美是理念（2）、優美，對象迎合純粹直觀，這對象就是優美，主體激起的就是美感。

（3）、壯美，如果對象對人的意志有一種敵對關系，具有戰勝一切阻礙的優勢而威脅意志，或者意志在這種對象的無限大之前被壓縮至零，而觀察者卻寧靜地、超然物外地觀賞著那些對於意志非常可怕的對象，樂於在對象的觀賞中逗留，這樣他就會充滿壯美感。造成這一狀況的對象就叫壯美。

（4）、他認為壯美真正的對立面是媚美“我所理解的媚美是直接對意志的自薦，許以滿足而激動意志的東西。”“在藝術的領域裏只有兩種類型的媚美，並且，兩種都不配稱作藝術，一種是積極的媚美，一種是消極的媚美。”

5、藝術的分類

他把理念或意志客體化的不同級別看做藝術分類的基礎和藝術高低的標准，在他看來，建築藝術、造型藝術、詩、音樂是從低級到高級的藝術序列。

（二）、尼采

1、哲學思想

尼采的哲學思想深受叔本華的影響，但又與叔本華有明顯的分歧，都認為世界的本質是意志，人生是痛苦的，但他認為意志和表象是不可分的，意志是權力意志。他反對叔本華的悲觀和虛無主義，主張要以權力意志反抗生活的痛苦，創造出新的歡樂和價值。

2、藝術與人生

《悲劇的誕生》是尼采的美學代表作，他認為“藝術是生命的最高使命和生命的本來的形而上學活動。”“只有作為一種審美現象，人生和世界才顯得是有充分理由的。”要用審美的人生態度反對倫理和功利的人生態度。

3、日神與酒神

尼采美學的核心概念的二元性，他認為希臘人創造藝術並非出自內心的和諧，反倒是出於內心的痛苦和沖突，而且通過藝術拯救了人生。

他認為，人類的藝術就來源於日神和酒神的對立和沖突，他把藝術的沖動歸結為兩種原始的生理本能，並由此引申出兩類不同的藝術，日神精神產生出塑造美的形象的造型藝術（雕刻）；繪畫和大部分文學（史詩神話），酒神產生了令人迷醉的音樂和舞蹈，二者的結合產生悲劇，一切藝術家或是日神的夢的藝術家，或者是酒神和醉的藝術家，或者兼而有之。

4、悲劇的效果

他認為悲劇的效果，應當做出審美的解釋，亞裏士多德把悲劇效果解釋為通過引起憐憫和恐懼導致淨化或宣泄，這是一種道德論的，病理學的解釋。悲劇是在受苦英雄的形象下展示現象世界，它展示的是英雄命運的苦難，極其悲慘的征服，極其痛苦的動機沖突，即醜與不和諧，問題是，醜和不和諧如何能激起審美快感呢？因為“只有作為一種審美現象，人生和世界才顯得有充分理由的，在這個意義上，悲劇神話恰好使我們相信，甚至醜與不和諧也是意志在其永遠洋溢的快樂中借以自娛的一種審美遊戲。”

尼采還提出“形而上的慰藉”來解釋悲劇的審美快感，他認為，激起快感的不是現象，而是悲劇在現象背後向我們展示的永恒生命的快樂，正是它給我們以形而上的慰藉，成為悲劇審美快感的源泉。

真正的生命是通過生殖、通過性的神秘而延續的生命總體，因此，悲劇的效果是為了“超越恐懼和憐憫。”

尼采反對淨化說，還有一個理由，即“悲劇是一種強壯劑。”

（三）、心理學美學

（1）、費希納的實驗美學和自下而上的美學

把美學視為心理學的一個特殊部門，認為美學是一種心理—物理現象，用實驗方法制定美學的規則。他提出了自上而下和自下而上兩種美學和研究方法的區分，往往被視為美學史上的重大轉折。

（2）、立普斯的審美移情說

立普斯認為一般情感或根源外界 事物，或根源於主觀的意志和心境，美感的源泉則不是外物，而是主體自身內心情感，人格在外物中的投射，審美欣賞實際上是一種自我欣賞，即把自己移到對象中去，使死物變成活的，有生命的，造成物我同一的對象，並從中體驗到審美的喜悅。移情說突出了審美主體的能動作用，強調了審美主體的能動作用，強調了審美對象的內容、價值和意義，有力地反對了美學上的形式主義，是對美學史的重大貢獻。

（3）、谷魯斯的內模仿說

他十分重視遊戲，他的內模仿說是建立在他的遊戲基礎上的，認為遊戲即練習，遊戲起於生物本能。審美主體只有以遊戲的態度去欣賞對象，才能有審美的欣賞，而審美欣賞的內容和心理機制主要是一種“內模仿”，日常的模仿要外現於 筋肉動作，而審美模仿則不外現出來。

（4）、沃凱爾特的突然顯現說

移情是客觀情感的突然顯現說，審美主體的情感是在審美對象的姿態、動作等形體變化上突然顯現出來的，他對美學和美學研究的方法看法具有重大的意義，美學既是一門心理學，又是一種價值理論，研究的方法主要不是實驗的方法，而是內省法，即審美分析的方法，他的這種看法為現代發生美學，心理分析美學指明了方向。

（5）、朗格的幻覺說

朗格極力強調，美學的中心問題是藝術的本質問題，藝術本質上是“一種有意識的自我欺騙”，藝術的直接目的是通過幻覺給人以快樂，審美幻覺不同於尋常的不自覺地心理幻想，它是由我們的藝術敏感性和和我們的批判意識之間的矛盾造成的，它搖擺於創造和支持幻覺的表象系列之間。他認為，藝術和遊戲在娛樂性、無目的性、自覺性以及扣人心弦、技藝高超、競賽、模仿都是極為相似的。遊戲對人和動物都是現實生活的代用品，是對生活缺陷的補充和模仿，生活不能夠為他們提供他們所需要體驗的一切情感和表象。

（6）、巴希的象征說

美感首先是一種同情感，但這是一種特殊的、專門的同情感。我們要指出這種特殊的同情感就要利用一個概念，這個概念就是象征。

（四）、斯賓塞的美學思想

1、貢獻：首先在於提出遊戲起源於精力過剩的學說，這一學說涉及許多重大的美學問題。其次，他的實證主義的哲學觀點和研究方法，也對現代西方美學產生了廣泛而深刻的影響。

2、實證主義的“綜合哲學”體系。主張反辯證法的庸俗進化論。用生物學的規則解釋社會現象，還提出“社會有機體”論。

3、遊戲是精力過剩說，審美和藝術活動實質上就是遊戲，同樣根源於生物本能和過剩精力，完全排斥了人類遊戲，尤其是審美活動的社會根源和社會本質。

4、審美的非功利性。

（五）、丹納的美學思想

1、關於美學和美學研究方法：美學被稱為藝術哲學，藝術是美學研究的對象，美學的任務就在於揭示藝術的本質及其發展規律，對藝術品，藝術創作和藝術欣賞作出“最後的解釋”，丹納不再把審美活動和藝術活動只看作孤立的生理心理現象，而是作為社會歷史的心理現象。

2、三因說：種族、環境、時代三因素。種族指先天的、生理的遺傳的因素，突出表現在人的身體氣質和結構上，因民族不同而不同。環境包括自然環境和社會環境。時代因素，指特定的時代的文化積累和精神趨向。

3、藝術的本質說：特征說

藝術家並不模仿對象的全部，而只模仿對象的“各個部分之間的關系”，或者說是一種邏輯，也就是“事物的結構、組織和配合”，“不論建築、音樂、雕塑、繪畫、詩歌，作品的目的都在於表現某個主要特征，所用的方法總是一個由許多部分組成的總體，而部分之間的關系總是由藝術家配合或改造過的，什麼是事物的“主要特征”呢?丹納說，這特征就是哲學家說的事物的本質。他既把主要特征看做本質，又不稱它為本質，這是十分有見地的，首先，他看到了藝術不同於哲學，具有形象思維的特點，並且突出了審美主體在藝術創造中的能動作用，其次，在丹納那裏，藝術表現主要特征，就是表現藝術家對現實生活的感覺、情感和思想。

他的特征說是富有獨創性的，不同於機械的模仿說，抽象的理念說，也不同於片面的情感說，它把模仿現實和表現理想、客觀和主觀真與美、情與理有機地統一起來，較為辯證地揭示了藝術的本質目的和特點，這是丹納對美學史的貢獻。

第五章、現代美學

西方美學發展到20世紀，一般稱作現代美學。

　　隨著19世紀下半葉哲學上人文主義和科學主義兩大思潮的日益發展，以及美學自身研究方法的多樣與革新，到了20世紀，美學領域也明顯形成了人文主義美學和科學主義美學兩大思潮分立的局面。

　　人文主義美學：一般主要采取哲學的、歷史文化的、藝術的研究方法

　　科學主義美學：強調運用自然科學的方法

　　二者分別並不絕對，有些流派例如各種心理學派的美學，很難簡單地歸入人文主義美學或科學主義美學，即使以人文主義或科學主義為主導傾向的一些流派，也並非不采用對方的論點和方式。事實上，這兩大思潮有很多共同點。共性更重要。

一、表現主義

（一）、克羅

1、四種精神活動

把精神視為唯一真實的實在，以為一切事物和人類行為都是精神活動的產物。他把精神活動區分為理論活動和實踐活動兩大類，前者又分為直覺和概念兩種，後者又分為經濟和道德兩種。在這四種精神活動中，直覺是最基本的活動，審美和藝術活動屬於直覺活動。

2、兩個基本命題

他的美學以直覺概念為基礎，包含兩個最基本的命題，直覺即表現，藝術即直覺。

（二）、克林伍德

1、他的美學的基本思想是：真正的藝術具有表現性和想象性兩個特征，因此，“藝術必然是語言”。

2、藝術是情感的表現。

表現情感是一個過程，它同語言、意識以及感受情感的方式有某種關系，表現情感就是表現這種明朗化、個性化的情感。

3、藝術是想象性經驗：藝術不是制作而是創造。

4、“如果藝術具有表現性和現象性這兩個特征，它必然會是一類什麼東西呢？”答案是“藝術必然是語言。”這是他最完備的藝術定義。其中想象性是指語言的內容，表現性是指語言的功能。他所謂語言不是指有聲語言，而是指一種廣義語言，包括與語言表現方式相同的任何器官的任何表現。

二、自然主義

（一）、自然主義美學的主要特點

1、把美感經驗和藝術活動作為美學探討的中心。

2、注重把自然科學的成果吸收到美學研究中來，從各個方面去研究美學

3、強調藝術的實用、功利的一面

4、采用生物學、進化論的的觀點來解釋藝術和審美活動，使美學成為自然科學的簡單延續。

（二）、桑塔亞那

1、美是客觀化的快感

2、美的三種形態：材料美、形式美、表現美

3、藝術論：賦予客體以人性和使客體合理化的任何活動，都叫做藝術。藝術價值就是通過改變物質世界而實現人自身的意願，藝術具有功利性。

（三）、門羅

1、原則與方法

基於自然主義的哲學立場，他為“科學美學”規定的原則是，不帶任何理論色彩，不受任何理論色彩，不受任何哲學體系對美的本質的看法的影響。

他還提出了一套完備的所謂的實證主義方法論，首先是觀察和比較，然後是形成假設解釋，最後是驗證。

2、美和藝術

美既不是主觀的，也不是客觀的，認為“美”的經驗的最基本原因還是來自主體的“審美需要”。並不試圖對“藝術”作形而上的定義，而是從藝術的功能角度來描述藝術的基本特征。“把一種東西列為藝術作品的主要標准是根據它的功用和功能而定的，而不是根據它的成就或價值確定。”

3、美學學科三分法

審美形態學，偏重於審美的客觀方面，研究形式。審美心理學。審美價值學，介於主客觀之間，主要研究審美活動本身，以及審美活動對人所造成的影響。這三方面不可分割地結合在一起，才構成完整的美學。

三、形式主義

（一）、形式主義的特點

形式主義美學是主張通過純形式表現情感的一個美學流派，貝爾和弗萊的形式主義美學就是為後期印象派，乃至現代派繪畫藝術進行辯護的美學理論，總結了後期印象派的創作經驗。

（二）、貝爾的“有意味的形式”

貝爾所謂的“有意味的形式”，包括意味和形式兩個方面，“意味” 就是審美情感，它不同於一般情感，是一種特殊情感，而“形式”就是作品各種構成因素的一種純粹的關系即純形式。這兩個方面，即感情和形式，實質是同一的，因此，他的美學既是形式主義，也是表現主義的。

（三）、弗萊的想象生活的表現

首先提出”雙重生活論“，一種是現實生活，一種是想象生活。主張，藝術是現實生活的表現和貝爾的實質是一樣的。

四、精神分析

（一）、弗洛伊德

1、非理性的無意識和人格結構

人的心理內容主要是無意識，無意識是指人的原始沖動和各種本能，其中又特別是性本能。後來他把無意識的學說發展成人格結構說。把早期的無意識劃分為兩種，一種是潛伏的，能變的意識，稱作“前意識”，另一種是被壓抑的，不能變成意識，稱作潛意識。只有潛意識才是真正的無意識。後來，他提出人格概念，認為，人格由本我、自我、超我三部分組成。本我是原始本能的儲存處，主要由性本能等原始沖動所組成，實行快樂原則。自我是協調本能要求與現實社會要求之間不平衡的機制。暫緩實行快樂原則。超我又稱內部道德機構，是通過父母的懲獎權威，自幼樹立起來的良心。

2、藝術的本質是原欲的升華

他認為藝術的本質是原欲的升華，這種升華同時就是幻想。他十分重視幻想在藝術和審美活動中的意義。藝術作品し藝術家在原欲支配下所制造的幻想，現實生活充滿缺陷，不能滿足本能的需要，充滿了痛苦於是藝術家創造藝術在幻想中來加以彌補。因此，藝術就是原欲的補償。他的美學的突出特點之一，就是對藝術作品的形象進行所謂精神分析。

3、貢獻

揭示和肯定了無意識的存在，促進了對人類全部傳統思想文化的反思。對美學的貢獻有三：

第一，促進了對藝術和審美領域中無意識現象的研究，開辟了新的研究領域；

第二，引發了對情欲、性與文藝和審美的關系問題的研究；

第三，他有關夢和幻想的研究，直接推動了有關形象思維問題的研究。錯誤是，泛性論

（二）、榮格

1、藝術是集體無意識原型的象征

藝術既不是現實生活的反映，也不是藝術家個人經驗和思想感情的表現，藝術本質上是某種超越時空、超越個人、象征和代表著人類共同需要和歷史使命的神聖而永恒的東西，簡言之，藝術是偉大人性