三國故事說唱文學的藝術成就：定中有變的敘事策略

於果說歷史

三國故事說唱文學是屬於民間大眾的文學，它的創作者和主要接受者主要是名不見經傳的中下層民眾。

相對於雅文學詩文的作者而，說唱文學的創作者和接受者在政治、經濟、文化上都處於社會的最下層。作為民間大眾的主要精神食糧，他們所創作的說唱文學作品主要站在他們的立場，反應他們的審美觀、生活情趣以及理想願望。

三國故事說唱文學獲得了異於史書與小說的不同帶美風貌，取得了非凡的藝術成就，具有自足的文學價值以及地位。三國故事說唱文學和史書、小說一直以來相互交融，但在也取得了異於二者的不同藝術風貌。

三國故事說唱作品的文學價值體現在“定中有變”的敘事策略，此為三國故事說唱文學的動力要素。

一、故事情節的擴充

三國故事說唱文學作為民間大眾的文藝形式，反應民間大眾的精神追求，

反應他們的生活理想以及歷史觀。當歷史進入民間虛構，民間藝人以及聽眾便根據自己的生活經驗創造出他們心目中的三國歷史和人物。

說唱文學代代相傳，在口耳相傳的過程中不可避免的更新已有的三國故事，這就使得三國故事說唱文學處於不斷更新的動態過程。這種動態的更新過程大體不改變歷史發展的大致輪廓，藝人在歷史、小說的空白處充分發揮民間想象的智慧，

創造出屬於民間大眾的文藝作品。舊曲新翻，體現出再度創新的精神，這種創新並非複述小說史書的情節，而是通過藝人的創造賦予作品新的生命。

在小說《三國演義》成書之前，說話伎藝中的三國故事不斷增加擴充新的故事情節。這些三國故事先是以民間講故事的形式流傳，自從有了說話伎藝之後，

特別是宋代有了專講三國歷史的職業說書藝人，三國歷史成為說唱文學必不可缺的重要內容。

在小說《三國演義》成書以後，三國故事說唱文學較之前代更加繁榮，在小說基礎上不斷增添新的故事情節，從而使三國故事說唱文學的演變呈現出“不變中有恒變”的藝術規律，說唱是視聽藝術，它的接受方式是與觀眾面對面的直接交流，

藝人和民間大眾共同創造了豐富了三國故事說唱文學的故事體系，三國故事說唱文學在藝人一遍遍的講述和民間大眾的直接交流中獲得了不斷更新變化的生命力。

三國故事說唱文學對三國歷史不斷進行新的演繹，使史書和小說的輪廓情節變得生動豐滿立體，出現了異於史實與小說的三國歷史的新細節。

例如三顧茅廬故事，史書、小說和說唱文學均有記載和演繹。

《三國演義》小說在平話“三顧茅廬”的基礎上，將之發展成為五千字左右的情節。在小說中，情節上更加折，細節上更加具體豐富，人物形象儒化色彩濃厚，反映出文人敘事的儒雅風範。小說文字儒雅，

增加更多人物人物如孔明之友州平、而廣元、孟公威、諸葛亮嶽父黃承彥、其弟濟葛均以及相應的行為和細節描寫。

近代揚州評話《三顧茅廬》又據小說《三國演義》相關情節擴充為：萬字左右的評話話本。顧茅廬”在經曆小說之後，似乎已經沒有可以發展的空間了，

但是清代以來評話藝人曆經代代相傳與創新，每次“三顧”都能演繹出不同的情節。

其一，增加新的情節以及細節描寫，形成細節化架構歷史的敘事原則。明清以來的三國故事說唱文學，不管是長篇連牘的巨作，還是短小精潔之作，

藝人都遵循這樣一個原則，即細節化歷史。將史書以及小說的輪廓化框架，通過對具體生動的生活化細節的鋪衍呈現出具體可感的立體圖像。

揚州評話《三顧茅廬》在小說的基礎上增加新的情節描繪，例如劉備問路、張飛逼差人喊冷、劉關張觀雪景作《風雪訪賢詩》等情節，使得三顧的情節避與雷同，增添波瀾。許多人們耳熟能詳的故事，一旦到了說唱藝人的口中，

時常被作了細化處理，往往變得格外豐滿和有聽頭，許多人熟讀小說，但之所以仍然喜歡聽評話藝人講的同名故事，一個重要的原因，是說唱文學具有小說和史書本身無法替代的新細節。

二、人物心理活動的豐富

相應在小說基礎上增加人物心理描寫。說唱作者不僅直接進入英雄的心理世界，揭示人物心理，還寫出了人物心理變化的動態過程。例如對劉備的心理描寫，當劉備兩次拜謁諸葛亮都不能相見時，劉備先是歎氣，接著哭，然後是笑，藝人對他的心理活動做了細致的描述：我出來訪賢，要實擔子出，空擔子回才好哩。足見賢士訪到了；

現在實擔子來，實擔子回去，撲空了啊！所以劉備才歎氣的。

怎麼又哭起來呢？

哭，他是哭自己當初未能度德量力就奉詔討賊，如今無能滅賊，恨心有餘而力不足。好容易幸遇徐庶，又被曹操逼走。蒙徐庶懷念舊情，走馬推薦諸葛亮，我是誠意求賢，不料接連兩次登門，未能見到一面，他想到求賢之難，想到社稷安危，想到今後大局，心裏難過起來，止不住失聲痛哭。

哭過之後，覺得自己未免過於動情，他把這兩次訪賢所遇，在腦子裏濾了又濾，覺得諸葛亮有可能試我待賢之誠，故意避而不見。我只要一片誠心，

求賢若渴，邀得諸葛亮出山，漢室傾危，定能有救。想到這個地方，他感到鴻鶴之志舒展有望，回想剛才自悲自棄，不覺感到可笑，所以情難自禁，又笑出了聲。

小說《三國演義》中的心理刻畫有隱蔽性的特點，

大多借助於“大怒”“大哭”“大驚”“大喜”來表現人物強烈的內心感受，沒有大段的心理分析，心理活動欲出不出，忽隱忽現，沒有充分體現心理變化。

由於表演的直觀性和現場性方式，三國故事說唱藝人擅長對人物進行直接心理描寫，把人物的心靈世界直接呈現在聽眾觀眾面前，不受時空和見聞、感覺的限制，可以直接地、無遮無欄地表現人物的心理狀態，揭示人物的心理活動。評

話藝人直接觸及人物的內心深處，把人物此時此刻的內心世界惟妙惟肖地展現出來，有力表現人物性格，揭示人物內心隱秘世界，強烈感染聽眾以及觀眾。

評話在小說的基礎上增添已有人物的行為情節描述，還繼續添加新的若幹人物，如唱歌的不知名的農人以及眾差人等等，相應的又在小說基礎上增加人物心理描寫以及一些行動描寫，從而使篇幅宏大，使三顧茅廬故事又增加新的要素，

從而吸引新的接收者對此加以關注。

隨著時代的發展，不同時代的作品會浸染不同時代的審美痕跡，藝人總會隨著聽眾的意願改變具體歷史的細節，使之更加合情合理。古代聽眾感興趣的是三國歷史人物的祌仙道化，

特別是諸葛亮的呼風喚雨，劉備的的盧救主等等。

現當代聽眾就會覺得充滿迷信彩。因此藝人也會隨著時代的發展會對三國故事內容作出相應的調整。如蘇州評話名家唐耿良，對於的盧從水中一躍而起，

救了劉備做了一些合理的變動，馬前蹄陷入河灘遊泥中，怎麼又會救了劉備呢？因為有一塊大石頭在遊泥中，馬蹄踩在大石頭上，所以能一躍而起。

三、總結

三國歷史在不斷的演繹過程中不斷增添新的故事情節，使三國故事說昭文學處於不斷更新的過程，正是由於這樣的活力因子，從而吸引一代又一代的新的接受層和觀眾。三國故事說唱文學對歷史細節的不斷更新變化，影響了近現代的三國題材的文藝作品，特別是二十世紀興起的影視產業中，出現了眾多以三國歷史為題材的影視作品。這些三題材的作品繼承民間大眾文化的精髓，對三國歷史故事不斷進行新的演繹和變動，

用新的時代精神賦予三國歷史新的時代風尚。