《簡.愛》中的女性心理博物館

琛哥龍門陣

上一篇文章討論了《簡.愛》中所塑造的獨立自主，自尊自愛的新女性形象，這當然是這部大女主題材的作品最顯著的貢獻，也是其女性觀的集中體現。

但是這部作品的意義還遠不止於此，今天我們通過後來批評者的闡釋和作品中其他女性形象的分析來進一步理解這部作品中所蘊含的豐富女性觀。

這部作品中有一個對情節發展起到了關鍵性作用的女性，那就是羅切斯特的妻子，瘋子伯莎，她不僅是簡愛婚姻的最大障礙，也是後來推動情節反轉的最主要力量。

可以說，如果沒有她放的那把火，簡愛和羅切斯特就不可能終成眷屬，但是大家或許也已經注意到了，對於這個女人，作者並沒有給予太多正面的描寫。

這使得伯莎一直是以一種帶有神秘感的他者形象存在的，只能是一個不可理喻的瘋子，與陰暗，恐怖的城堡一起造成一種哥特式的神秘氛圍。

在簡愛的眼裏，那似乎是個女人，又高又大，背上垂著粗黑的長發，我不知道她穿了什麼衣服，反正又白又整齊。

但究竟是袍子，被單還是裹屍布，我說不上來，她立刻把我的面紗從原來的地方取下來，拿起來呆呆地看了很久，然後往自己的頭上一蓋，轉身朝著鏡子。

這一刹那，在暗淡的鴨蛋形的鏡子裏，我清清楚楚地看到了她面容與五官的影像。

她寵瘦削的頭上取下面紗，撕成兩半，扔在地上，踩了起來。

她拉開窗簾，往外張望，也許她看到已近拂曉，便拿著蠟燭朝房門退去，正好路過我床邊時，鬼影停了下來。

火一般的目光向我射來，她把蠟燭舉起來靠近我的臉，在我眼皮底下把它吹滅了。

這個像鬼魂一樣存在的女人，行蹤詭秘，居心叵測，瘋狂嗜血，是一個不折不扣，不可理喻的瘋子。

在羅切斯特的敘述中，這個女人就是他的父兄為了獲得財富，給他設置的一個圈套，他自己也是不知情的受害者。

但是後來的批評家從另外的角度入手提出了不同的闡釋，其中最具代表性的當屬女性主義文學者吉爾伯特和古芭的觀點。

她們說，男權視角中的所有女性人物都可以分為“天使”或者“魔鬼”兩類，“天使”性格純潔，冷靜，順從，在男性統治的社會中，這是理想女性的化身。

與“天使”形成對比的是“魔鬼”一般的女性，這類女性激情四射，叛逆，難以控制，在維多利亞時期的英國，這種“魔鬼”般的女性都引起了男性極大的焦慮。

而伯莎正是這種女性形象的一個縮影，在吉爾伯特和古芭看來，簡愛與伯莎就像那棟大宅中的客廳和閣樓，分別對應著女性心理中，社會性的一面和潛意識中不受控制的本能。

如果說客廳中舉止得體的簡愛象征著符合社會規範的天使少女，那麼她內心深處被壓抑的情感和欲望，那些野蠻的，動物性的，不受控制的生命力，就化身為閣樓上被囚禁的瘋子。

因此，每個順從的天使心裏都住著一個“閣樓上的瘋女人”。這種解讀使得瘋子伯莎的形象具有了更加普遍性的意義。

伯莎象征了在男權社會中被汙名化，妖魔化的女性本能，那些不肯被馴化的激情和反抗的力量。

如果我們仔細分析伯莎和簡愛的關系就會發現，伯莎就像是簡愛不受控制的潛意識，她往往在簡愛面臨重大選擇的時候出現，以破壞性的方式阻止簡愛被男權社會同化。

她最終的死亡和退場，也鋪平了簡愛進入婚姻的道路，象征著一個女性徹底的社會化。

而這種歸順，從某種意義上說，是以放棄部分的自我意識為代價的，從這個角度來看，簡愛的故事其實表現的是客廳與閣樓之間的張力。

以及屈從於男性權威的女性人物與反叛這一權威的瘋子之間的精神上的分裂。

但是，除了這些內容之外，體現出模式化特征的女性故事無可避免地又會同樣涉及到令人不安的空間上的選擇。

即究竟是被放逐到寒冷的野外世界，還是躲藏在溫暖的室內避難，此外，作品中還經常呈現出一種對於挨餓，消失和怪物般生存著迷的焦慮之感。

這是吉爾伯特和古芭對於這部作品創造性的分析，這種解讀借鑒了現代精神分析的視角，也可能並非夏洛蒂的本意。

但是加入了潛意識的維度之後，確實對於我們理解女性心理和人物形象提供了更豐富的維度。

除此之外，後殖民主義的研究者還另辟蹊徑，對於這個來自西印度群島的伯莎做出了更詳細的詮釋。

這個黑頭發，高個子的女人到底有著什麼樣的身世？在她成為羅切斯特夫人之前，在幽閉的閣樓上，面對著丈夫的背叛她又經曆著什麼樣的心路曆程？

這是虛擬自傳體的《簡愛》嗚啊觸及的角度，也是一個引人入勝的角度，維多利亞時代的英國作為強大的殖民國家，號稱日不落帝國，它的成功和繁榮顯然對殖民地國家的壓迫和剝削緊密相關。

在這裏，男權和殖民主義造成的壓力合二為一，成為造就“瘋女人”的社會背景。

除了批評家之外，後來有一位出生於牙買加的英國女作家，在1966年寫了一部《簡愛》前傳，名字叫《藻海無邊》。

按照今天的說法，這大概應該叫做跨越百年的“同人寫作”，在這部作品中，這個原名叫做“安托瓦內特”的女性，是一個生活在西印度群島上的克裏奧爾人。

作為歐洲殖民者與當地人的混血後代，她的身份非常尷尬，為了擺脫這種處境，她才嫁給了羅切斯特。

而後者對她的全部訴求不過是獲得財富的捷徑，這部作品在《簡愛》的基礎上生發出的合理想象為我們補充了一個新的角度。

那些被稱為“瘋子”，遭到囚禁的“瘋女人”，或許正是身處殖民主義和男權社會的雙重壓迫下的女性絕望的反抗。

除此之外，小說中還塑造了一些次要的女性形象，也非常生動傳神，比如以英格拉姆小姐為代表的貴族小姐，她們生活的重心就是取悅男性。

在簡愛的眼裏，她們就像一些輕盈美麗的鳥類，用慵懶性感的方式梳理自己的羽毛，博取他人的欣賞。

她們目中無人，淺薄而自大，是完全被男權社會異化了而不自知的女人，作品中這樣描寫她們的形象：“她們不過八位，可不知怎地，成群結隊進來的時候，給人的印象遠不止這個數目。

有些個子很高，有些一身著白，她們的服裝都往外伸展得很闊，仿佛霧氣放大了月亮一樣，這些服裝也把她們的人放大了。

我站起來向她們行了屈膝禮，有一兩位對我回禮，而其他的不過盯著我看而已，她們在房間裏散開，動作輕盈飄拂，令我想起了一群白色羽毛的鳥。

有些人人一下子坐下來，斜依在沙發和臥榻上，有的俯身向著桌子，細細揣摩起花和書來，其餘的人則團團圍著火爐。”

在簡愛或者夏洛蒂的眼中，這種時刻處於表演之中的女性是男權社會不自覺的同謀，所以英格拉姆小姐配不上靈魂高貴的羅切斯特。

評論者也經常提到，這部作品運用了一種虛擬的自傳體，讓有文化，能思考的女主人公從主觀的視角來講述自己的故事。

創造了一種男權話語之外的敘事角度，雖然在勃朗特姐妹的時代，她們HIA不得不用男性筆名發表作品，但正是通過賦予女主人公敘事的主體地位，她們得以表達出超前於時代的女性觀。

站在今天的立場上來看，這種主體性的獲得有著非同尋常的價值，正如吉爾伯特和古芭所言：“正是由於女性被剝奪了筆所代表的權威——即主體性，她就不僅要從文化中加以放逐，還要讓自己成為文化或崇拜，或恐懼，或愛戴，或痛恨的神秘而格格不入的他者性的極端體現形式。”

從奧斯汀到勃朗特姐妹，我們會發現英國女作家在這一時期產生了超前於時代的女性意識，這一點與英國的社會制度有著密切的關系。

根據英國的財產繼承法，直到1870年前，女性一旦結婚，她的收入，財產和金錢會自動歸丈夫所有。

直到1870年和1882年英國議會才通過法案賦予已婚女性保留自己收入和財產的權利。

至此，女性才開始真正具有獨立的經濟地位和社會地位，這種進步與女性的自我發現，自我確證實際是互相促進，互為表裏的。