李公明｜一周書記：在碎片中的歷史敘事與……想象未來

《鐵袈裟：藝術史中的毀滅與重生》，鄭岩著，生活·讀書·新知三聯書店，2022年1月版，88.00元，400頁

鄭岩教授的新著 《鐵袈裟：藝術史中的毀滅與重生》（三聯書店，2022年1月）圍繞著置立於長清靈岩寺中的一塊鑄鐵殘塊、一堆在歲月中匯聚在一起的器物碎片而展開，繪聲繪色地講好了一個中國的故事。該書以“碎片”為中心，“取材範圍不再限於繪畫或雕塑等某一種具體的藝術形式，而涉及造像、城市、建築、器物、文學、金石和裝置等更廣泛的領域，試圖從毀滅、破碎、再生、聚合等多元的角度發掘物質性在藝術史研究中的潛力”。
（“引言”，11頁）這裏所講的“碎片”不是歷史學界所討論的研究與寫作的碎片化，也不是後現代主義哲學和藝術美學意義上的“碎片化”（Fragmentation）概念及其理論闡釋，而是貨真價實的物質碎片，是在重新關注碎片這一特定的物質形態中引導出新的問題意識和更深刻的認識。

“一件完美的瓷器，只可遠觀，不可近玩；而破碎卻使我們看到了器物的內部空間、斷裂後露出的胎體，感受到器壁的脆弱、茬口的鋒利。新的視野激發出豐富的想象力和無法遏制的修複欲望，反過來使我們對完整的器物產生了更為深刻的認識。” （“引言”，第3頁）物件的破碎、被遺忘、跌落在歷史褶皺中的命運反而迫使後世的研究者走出了整全性的思維框架，在裂紋、縫隙和缺失中鉤尋與追思，撞擊出學術思想的靈光。以此來看，該書的副標題或許還可以有更多的表述可能，如從歷史學來看就是“被神化與被清理的歷史”、從思想史來看則是“思想史中的野心與殘局”等等，只要是在跨學科的視野中始終把握了作者念茲在茲的那條主線：“將這些光怪陸離的碎片堆放在一起，一些部分彼此連接緊密，一些部分互相交錯，一些部分若即若離，其間的縫隙又讓思緒獲得解放，遊離出去。”作為讀者就可以“遇到那些令人興奮的情節”了。
（“引言”，12頁）

該書“正編”講述的是一塊被稱作“鐵袈裟”的鑄鐵殘塊的變形故事。它原屬於山東長清靈岩寺一尊唐代金剛力士像，在晚唐的滅佛運動的劫難中遺留下來的一塊巨大碎片。作者通過對這塊殘鐵和碑文、文獻史料等綜合研究完成了對這尊金剛力士像的複原性研究，後來繼續結合與這塊“鐵袈裟”有關的宋代以來各種文本和話語，重新探究了“鐵袈裟”與各時期的歷史背景、文化傳統的關聯。在證明了“鐵袈裟”不是鐵袈裟之後，步步深入地揭示在歷史進程中這塊殘鐵碎片的意義生產才是真正重要的故事。由於袈裟在南宗禪中象征法脈傳承，因此南宗禪的高僧仁欽提出“鐵袈裟”的命名，其歷史語境是在十二世紀初的南宗禪在靈岩寺占了上風。面對金剛力士像的殘肢，外來和尚仁欽不是因無知而誤讀，而是大膽有意另立新說。“前世被遮蔽，今生已開啟。聖物制造者指鹿為馬，啖瓜者盲人摸象，所謂的水田紋是二者的連接點，牽強附會的謬解因此得到普遍的認同。” （115頁）鄭岩這段話真是講得如老吏斷獄，快、穩、准、狠！ 從此這塊“鐵袈裟”化身為“禪宗內部代代相傳的神聖意象，化身為一座沉穩堅固的紀念碑，在幽深的山穀中散發著奇異的靈光”。
（109頁）

作者接著深挖這種“重塑歷史”的根源：“在靈岩寺，無論達摩，還是朗公、法定，都不只是歷史人物，種種傳說是他們被神化的基礎，被轉化為聖物的人造物以及被轉化為神跡的自然景觀，也都成為營造神明最有力的材料和工具，而‘鐵袈裟’只是這個系統工程中的一環。” （135頁）而這個工程的最大特征是無論什麼“朗公說”“法定說”“達摩說”其實無所謂，都是一種機會主義的話語策略，關鍵是成功地制造出可以強化一種在地性血脈的聖物，“證明那些高僧不管來自何方，都是靈岩寺不容置疑的合法掌門人”。這才是關鍵！“祖佛舊傳遺跡在，家風今見宿師存。” （同上）誰曰不然？盡管世上總有明眼人，但是他們面對這件“鐵袈裟”也不願意說破，他們出於禮貌和涵養點頭或微笑，並不意味著他們相信這套理論。“他們與《皇帝的新衣》中的看客不同，後者面對不存在的衣服，不敢說出事實，這是膽怯和虛偽；前者面對這件不是衣服的衣服，故意忽略事實，這是智慧。因為一旦說破了，也就無趣了。安置在人心與偶像之間的物品般般樣樣，有幾件經得起認真推敲？又有幾件需要做這般學究式的考證？以自己的標准與高僧們爭個面紅耳赤，並不是他們到此一遊的目的。” （同上）這就很有意思了：那些“物品”的確無需和不值得去認真考證，到此一遊的聰明遊客無疑是對的；但是一旦回到日常生活、職業生涯之時，看客的膽怯與虛偽恐怕還是免不了會有的。每當我們置身於在世界各地的歷史舊址展覽館中，時常也會產生一些疑問：那些檔案與建築空間作為歷史敘事的文本是如何產生的？各種“紀念文物”的可信度究竟有多高？在檔案與田野調查之間有過什麼樣的連接與轉換？在“紀念性”和“神聖性”問題上的地方舊傳統與宏觀的新傳統的真實關系究竟是什麼？……我們往往成不了聰明的遊客，最多只能把疑問和在當地購買的書籍一起帶回來。

當滅佛運動興起，對造像的“毀壞的過程本身，也就成為一種隆重的儀式和盛大的表演。那些當年的投機者迅速轉身，成為這種表演中最賣力的演員”。
（147-148頁）講的還是在歷史運動中的人的生存策略。在這裏也可以聯想到奧威爾在《1984》所講的那種破壞的必要性和徹底性，小說中的主人公溫斯頓·史密斯的工作就是抹去或改寫過去的歷史資料，所有的廢料都要被徹底改變或被剔除。書寫、建造與毀壞、消滅，看來是難以逃避的歷史的冷酷法則。就如鄭岩對阿房宮的命運的精准描寫：“火，曾經用來毀掉大批書籍及其蘊藏的思想，以鞏固秦的統治，現在又反過來消滅這個帝國固若金湯的城池宮苑。” （212頁）說的是啊！

無論如何，“鐵袈裟”的聖光總是要被雨打風吹去。明人王越的《靈岩行》所詠歎的已經不是聖靈物緣，而是“花落花開春複春”的時間感慨。“鐵袈裟”雖在，但身上的宗教光環已日漸黯淡。弘歷在位期間曾八次駐蹕靈岩，前後八首寫“鐵袈裟”的詩歌反映了他的觀點的變化。後來在顧炎武的《山東考古錄》中，“鐵袈裟”只剩下一個名字；再後來，當大量造像、建築、碑刻納入現代學術體系的時候，連“鐵袈裟”這個名字也逐漸被遺忘了。

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在風雨過後、遺忘剛剛開始的時候，還是要面對物質性的問題。例如有些美術館面對沉重的歷史陰影，只能從物質性的角度著手清理，比如特列季亞科夫美術館（Tretiakov Gallery）在戶外空地上散亂、隨意地堆放著一些失去了基座、但流淌著油漆的傾倒的身體，那些他者的“鐵袈裟”正像項聖謨的那句詩所描寫的：“剩水殘山色尚朱，天昏地黑影微軀。” （轉印自《鐵袈裟》，第9頁）那是必須被清理、雖然也是不應該被遺忘的歷史。

該書的外編繼續講了四個故事：阿房宮如何在文學與繪畫的文本上通過想象和虛構抗拒了毀滅性的命運，景德鎮的龍缸與《烏盆記》如何使沒有生命的器物變為鮮活的生命，六舟和尚的錦灰堆作品《百歲祝壽圖》如何以特殊的紙上技術使破碎的古物詩化，當代藝術家徐冰的“灰塵”又是如何揭示了人類劫難後的執念。最後徐冰的作品“提醒我們注意過分強調因果關系的歷史學闡釋所存在的局限性。正如我試圖用‘鐵袈裟’、錦灰堆等例子來反思傳統藝術史寫作的範式一樣，全書對於物的執著，也受到了‘無一物’的質問。” （“引言”，第9頁）以“物”始，以“無物”終，這似乎是物質的宿命，也是沖破思維模式局限的有益探索。

該書的主要研究對象是“碎片”，主題即是“物”的研究。器物研究在中國自先秦已有，至宋代而更有明顯的現實功利性。宋初為制禮開國之需，有聶崇義纂輯的《三禮圖集注》，雖多有錯訛，但以“物”觀“禮”正符合需要，故得詔行天下。宋仁宗時劉敞刻《先秦古器圖碑》，“物”中所觀又有擴充：明禮制、正文字、次世諡。至歐陽修《集古錄》、呂大臨《考古圖》出，其對實物形制的關注和依物繪圖的方法可謂物、畫相應。然而自宋至清，古器物研究還是囿於從經學發展到史學，以補經證史為宗，而“古玩”的自得亦止於文人墨客的自我賞玩。隨著二十世紀西方學術體制、視角的植入，古代研究分別納入史學、文學、藝術學等不同學科，被視作“史料”的古器物難免一仆多主，在學科的分隔中時常又陷入了另一種“物”之遺忘的困境。

在基督教視覺文化研究中，有所謂“物質宗教”的新觀念，提出從物質研究與視覺研究想結合的方法，探討藝術史與宗教史的議題。在中國道教研究中，宋代儀禮書所收錄的各種法器、文書、符籙之格式圖樣，以及在儀式中被火化或掩埋的文書、紙錢、符籙和頻繁地使用及更新的道幡、道場畫，都是引導著從傳統的藝術史研究向跨媒介、重器物和多元視角的視覺藝術史研究轉化的研究對象，就如英國學者柯律格的由圖像與視覺性的關系引申出來的藝術社會史、物質文化史和視覺文化史的綜合性研究。

從物質文化、物質觀的角度來看，我認為該書還有可以進一步論述的空間。當講到佛教造像不能被簡單地理解為一般意義上的“雕塑”，作者強調了它們蘊含著本質性的力量，有著形式與精神的統一，才會對信眾產生強大的吸引力。這無疑是對的。但是在這裏似乎還可以補充一下討論佛教的物質觀，如柯嘉豪（John Kieschnick ）關於宗教中的物質文化的理論分析和對中國佛教文化的具體討論，對於在“莊嚴具足”觀念下的物品與功德的循環支撐的論述。由此再進一步，在談到破壞佛像運動的時候，除了指出觀念性的問題（如“造像是神明的化身，有著自身的生命。基於這類觀念，佛像遭破壞，便令信徒們聯想到佛的涅槃。”）之外，還可以補充論述物質性的、國家掠奪財富的經濟學問題，如艾利克（Eric Reinders）在他的論文中論述的，寺廟中的佛像、鐘和其他的金屬物品被制造成硬幣、農業器具和武器，國家經濟危機也是破壞佛像的原因之一。
（以上柯嘉豪、艾利克的論文見胡素馨主編《佛教物質文化：寺院財富與世俗供養》，上海書畫出版社，2003年）以此來看作者展開了充分而深入論述的造像殘塊如何被有序地收集、掩埋的歷史情景，可能會對物質性有更深的體驗。

說到古物學與歷史研究的關系，我想起了幾位前輩學者：M.I．羅斯托夫采夫、阿納爾多·莫米利亞諾、弗朗西斯·哈斯克爾和陳寅恪，並且感到近年來國內藝術史界的最新發展和一批中青年學者的學術成果仍然與他們的卓越學術傳統有某種聯系。

古典歷史學家阿納爾多·莫米利亞諾（Arnaldo Momigliano）在《古代史與古物學家》這篇論文中，莫米利亞諾全面考察了古物學家與歷史學家的概念內涵及其在歷史上相互發生聯系的演變脈絡，他認為“古物學家”可以作為十五世紀和十六世紀人文主義典型的概念之一，因為“古物學家將史學從懷疑中救出，盡管他並不寫作史學作品。他對原始文件的偏愛，在發現贗品方面的天才，在收集和分類證據方面的技巧，特別是對知識的無限的愛，這些是古物學家對歷史學家‘倫理’的貢獻”。
（莫米利亞諾《歷史學研究》，Studies in Historiography,1996；王晨譯，北京大學出版社，2020年，50頁）關於古物學的具體分支和發展趨向，莫米利亞諾在論文中提到了接近神學領域的“神聖古物學”、與羅馬公法很難區分的“公共古物學”，還有“藝術古物學”“文化古物學”“戰爭古物學”“私人古物學”和“國家古物學”等概念。他還論述了古物學與歷史學結合的難點：“一方面要不斷壓制哲學歷史學家的歸納做法中固有的先驗態度，另一方面要避免古物學思維對分類和無關細節的鐘愛。” （47-48頁）這種認識不也是同樣折射在鄭岩對“鐵袈裟”的研究態度與方法之中嗎？

1926年當莫米利亞諾還是本科生的時候，經老師介紹讀了羅斯托夫采夫的《羅馬帝國社會經濟史》 （Social and Economic History of the Roman Empire，1926 )，後來他在1954年發表的論文《M.I．羅斯托夫采夫》中開頭就說當年讀這部著作留下的深刻印象：“這本書中用大量圖片向我們直接介紹了考古學證據；每張圖片的說明文字真正讓我們明白可以從看似不起眼的器物上了解到什麼。注釋同樣不同尋常。……羅斯托夫采夫讓我們興奮和吃驚的是讓古老的事物複活這種在我們看來非凡的天賦。” （莫米利亞諾《歷史學研究》，122頁）我在1985年讀《羅馬帝國社會經濟史》的中譯本 （馬雍、厲以寧譯，商務印書館，1985年）時，那種強烈的感受和莫米利亞諾完全一樣，現在還特別記得羅斯托夫采夫對《奧古斯都—提貝裏攸斯杯》上的人物圖像所作的詳細分析，最後的結論是“這個杯子明顯地證實了提貝裏攸斯及其繼承者們盡力把他們自己和人們對奧古斯都的尊崇聯系起來”。
（《羅馬帝國社會經濟史》，上冊，119頁）現在看起來，鄭岩筆下的“鐵袈裟”不也有點是這樣嗎？

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英國藝術史家弗朗西斯·哈斯克爾在他《歷史及其圖像：藝術及對往昔的闡釋》的“致謝”和“導論”中分別引述和高度評價了莫米利亞諾的《古代史與古物學家》，他更強調了歷史學家與古物學家之間存在著很大的隔膜，指出應該仔細分辨古物學家與歷史學家的對話中關於圖像作為闡釋歷史的證據的表述以及微言大義。因此他高度評價彼得拉克對圖像與文獻之間的比較研究的敏感與思考，以及十六世紀慕尼黑阿爾布萊希特公爵的古物陳列所對視覺空間與歷史記憶研究的貢獻。他指出如圓形競技場、劇場、浴場、引水橋、神廟、方尖碑、大型紀念像、金字塔、凱旋門、儲藏庫和寶物庫等景物圖像不會自動講述自己的故事，因此警告我們：“仔細察看圖像，希望借此建立和往昔的聯系，這種做法既瑣碎又艱難，到處是陷阱和歧路。” （哈斯克爾《歷史及其圖像：藝術及對往昔的闡釋》，孔令偉譯，商務印書館，2018年，第4頁）很顯然，這種瑣碎和艱難同樣存在於“鐵袈裟”的背後。

從羅斯托夫采夫、莫米利亞諾到哈斯克爾，走的是一條把歷史學、考古學、器物學、藝術史、史料學等學科結合起來的交叉路徑，其延伸與匯合之處與歷史圖像學有非常重要的聯系。中國學者陳寅恪關於史料與歷史研究以及與時代學術潮流的關系有過經典的論述：“一時代之學術，必有其新材料與新問題。取用此材料，以研求問題，則為此時代學術之新潮流。” （陳寅恪《陳垣敦煌劫餘錄序》，《陳寅恪史學論文選集》，上海古籍出版社，1992年，503頁）陳寅恪對史料之浩瀚紛繁和殘餘零碎這兩種極端情狀亦有清醒認識，指出：“吾人今日可依據之材料，僅為當時所遺存最小之一部，欲藉此殘餘斷片，以窺測其全部結構，必須備藝術家欣賞古代繪畫雕刻之眼光及精神，然後古人立說之用意與對象，始可以真了解。” （陳寅恪《馮友蘭中國哲學史上冊審查報告》，見同上書，507頁）陳寅恪提到的以藝術家的目光與精神來透過殘餘史料以了解歷史的全貌（由“古人立說之用意與對象”擴而言之），是很深刻的見地。此與哈斯克爾和彼得·伯克對布克哈特以藝術史的素養而治意大利文藝複興時期的城邦史、政治史的洞見，顯然有相通之理。說到以藝術家之“眼光及精神”從“殘餘斷片”中“窺測其全部結構”，和“古人立說之用意”，鄭岩的研究也正是往這個方面努力的。

這些研究古典學、古代史、史料學和藝術史的學者並沒有與時代政治脫節。羅斯托夫采夫在“第一版序言”中對羅馬帝國統治者為了維持統治而把負擔就全都壓到勞動階級身上的批判表明了他的思想性和立場，莫米利亞諾看到了在俄國專制背景中的自由主義歷史學家的現實語境和選擇。
莫米利亞的學生安東尼·格拉夫敦（Anthony Grafton）也指出莫米利亞諾揭露了20世紀史學屈從於納粹政治的墮落，說明他對於學術史的研究並沒有與現實政治脫節。至於陳寅恪更不必贅言，“默念平生固未嘗侮食自矜，曲學阿世，似可告慰友朋”。
（陳寅恪《贈蔣秉南序》）

鄭岩在講述“鐵袈裟”和“龍缸”“烏盤”等故事的時候，雖然掛在主線上的都是考證，但是“掛”的方法則是帶有敘事史的況味。敘事史本身是中國史學的重要傳統，但是在近現代以來中國史學著作中漸被遺忘。反觀一些西方學者寫的中國史研究著作，如魏斐德的《大門口的陌生人》《洪業——清朝開國史》和他的文集《講述中國歷史》 （Telling Chinese History）是有代表性的敘事史著作。在上世紀七八十年代興起的新文化史潮流中，敘事史也是顯著特征之一，站在嚴謹的學術立場上講好歷史的故事本身是一種史學體例。鄭岩說理論分析、推演和表述不是他的專長，因此“這本書中，我用更多的筆墨講故事，而不是直接討論概念”。
（引言）其實那些理論、概念同樣潛藏在他所講述的故事之中。

作者在研究和寫作中的學術態度很嚴謹，在海量的文獻與考古材料的征引注釋中也時常展開辨析與比較性質的討論，或者是表明某種視角、觀點曾受到某學者相關著述或研討活動的啟發，都值得讀者留意。另外如書中提供的“鐵袈裟”數據是高2.52米、寬1.94米，馬上在注釋中說明“這組數據是用普通鋼卷尺粗測的結果，僅供參考”。
（40頁）看“正編”第一章插圖1.16 “鐵袈裟”全貌圖就可以明白這種嚴謹態度是很有必要的。

記得宇文所安在他一部文集的序言中談到了一個英文詞組“entertain an idea”，是“娛思”之意，他引申為接待一種想法的過程：同情地看待它，把它視為一種可能性，而在開始的時候它是一種令人感到好奇和著迷的可能。最初讀到鄭岩的這件“鐵袈裟”的時候，就有點這樣的心情，從它那歷經風霜而沒有浮鏽的深褐色 （23頁），到老邁年高的慧賾仰望著巨大的鐵像而想知道在京城裏發生的一切 （59頁），終於在好奇與著迷中不知不覺地走到了貌似雄強美好的歷史的碎片與劫難面前。在該書的最後一頁，鄭岩以中文宋體字把我們送回那個古典的世界：本來無一物，何處惹塵埃。仿佛是一個最後被揭出來的謎底，其實早在引言中就彈幕了：“正如我試圖用‘鐵袈裟’、錦灰堆等例子來反思傳統藝術史寫作的範式一樣，全書對於物的執著，也受到了‘無一物’的質問。這一作品提醒我們，在試圖走出某一個封閉的房間時，不必再去建立另外一個封閉的房間。” （第9頁）不過，我們的“娛思”當然可以繼續，清理潛藏在這堆碎片中的歷史敘事，會有利於我們想象未來。就如作者說的，本書應該是新思考的開端。